Kaeriyamarsquo;s principal focus was outlining the elements constitutive of a
modern, pure cinema, which for him meant a cinema whose visual and narrative
registers worked together in a synergistic fashion. Throughout his career, tricks
played an important role in creating this harmony; in 1911 for instance he praised Patheacute;rsquo;s 1910 tinted trick film Wonderful Plates (Les Assiettes artistiques),61 and in
his book he dedicated an entire section to trick effects, including detailed
descriptions of stop motion, multiple exposure, and slow and reverse motion.
Significantly then his position on defining the essence of cinema in no way rejected
trick effects as vulgar, lower-class attractions, but rather emphasized them as an
integral part of a unique cinematic language. So while their specific function in
popular Japanese cinema of the period—in particular their place in films that were
otherwise merely canned theatre without coherent narrative—was unsatisfactory,
he did not advocate eliminating them from film practice but rather sought to
redeploy them in a modern way. More specifically, he argued for films that were in
his mind amalgamations of tricks to give way to a cinema that crafted a unique
interplay between narrative and special effects, welding together visual attraction
and narrative suspense. As a young critic he first envisioned this synergy between
the dramatic and visual aspects of a film as a mode of cinematic art.62 This
synergistic film style continued to animate discussions later in the decade, as
reformers were particularly interested in the artistic beauty and poeticism it
engendered in foreign films. Regarding domestic cinema, they often applauded the
photographic innovation of films from Tenkatsu studio, which regularly made use of
“outstanding trick effects.”63 Singling out the impressive frame-by-frame effects in
Yoshino Jirocirc;rsquo;s Monkey (Saiyucirc;ki, 1917), Shibata Masaru, the cameraman on the Tenkatsu-produced and Kaeriyama-directed film Glory of Life (Sei no kagayaki,
1919), has described the excellent techniques, including the skillful trick
photography, in many of Tenkatsursquo;s films as bringing salvation to the magical ninja
genre.64 These films were thought to be very “cinematic” in their use of techniques,
including acting, staging, and visual effects, with the potential to rival the art of
foreign films.65
Tenkatsu had acquired a reputation for embracing novel techniques like color
and maintaining higher production standards than Nikkatsu, for instance using a
higher frame rate; the studio also quickly showed preference for adapting historical
literature rather than kabuki-based stories to the screen. Reformers additionally
admired the foreign artistic productions that, according to Komatsu Hiroshi,
exerted considerable influence over these films, which attempted to follow the
mystical depictions in such films as Ladislaw Starewiczrsquo;s The Terrible Vengeance
(Strashnaia Myest, 1912) and Stellan Ryersquo;s Swedish Cavalry (Der Ring des
Schwedischen Reiters, 1913) in their incorporation of trick techniques.66 It is
interesting to note that Komatsursquo;s position on tricks in early Japanese cinema is
that they were integrated into the nationrsquo;s fundamentally theatrical, “purely”
Japanese film practice in a manner that, by being consistent with a traditional
theatrical aesthetic, was wholly separate from the use of such effects in other global cinemas. His argument is that they were thus “primitive” and did not reflect
Western influence, in explicit contrast to reformersrsquo; notions of a “pure” film. I
disagree in general with Komatsursquo;s position that there was ever an untainted
national cinema in this way, but I believe moreover that the particular site of trick
photography underscores Japanese cinemarsquo;s close connection to international film
in the 1910s. In other words, the adaptation of tricks into a “native” film practice is
precisely what reveals the similarity to, not difference from, global cinemas. These
realms of foreign influence and adaptation also demonstrate that the positive
valuation of tricks persisted across the divide from “premodern” cinema to a more
artistic or highbrow cinema praised by Pure Film reformers—underscoring
continuity over discontinuity.
Although reformers desired to naturalize tricks and special effects through
film narratives, the attraction of tricks was not rejected in favor of narrativization
but was instead viewed by key figures as integral to ideas about modern cinematic
narrative. For instance Kinema Record articles reflect great praise for the tricks
employed in Tenkatsursquo;s supernatural period films, such as Jiraiya (1915), in which
a giant toad creature appears and disappears.67 Similarly Exterminating the
Raccoon Dog (Tanuki Taiji, 1914), which depicted illusions such as walking on air as
well as the sudden appearance of an enormous raccoon-dog creature—a folkloric
shapeshifter—who must eventually be slain, was said to “thrill the audience with its filming techniques.”68 These films, with their higher production standards and
thorough integration of visual innovations such as tricks, appeared more modern,
exciting, and poetic than the simple revenge-plot films Nikkatsu was producing
with Matsunosuke. Nevertheless it is clear that the notion of cinematic magic, or
cinema as modern magic, did not get swallowed up in the drive for narrative
continuity here; it was in fact instrumental to the conception of a modernized
Japanese cinema in this period of change. In this sense we can see how the role of
tricks in Japanese cinema marks a clear departure from its develop
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61，归山教正的主要重点是概述现代纯粹的电影，这对他来说意味着一个电影其视觉和叙事的记录以一种协同的方式协同工作。在他的整个职业生涯中，在创造这种和谐方面发挥了重要作用；例如，在1911年，他赞扬了帕蒂1910年的彩色戏法电影“奇妙的盘子”(Les Assiettes Arsti出品)，在他的书中他专门用了一整节的时间来描述戏法效果，包括详细的停止运动，多次曝光，慢和反向运动的描述。重要的是，他在定义电影本质的立场上，绝不拒绝将其作为庸俗、低级趣味的诱惑，而是将其作为一种独特的电影语言的不可分割的一部分加以强调。所以，虽然他们在日本流行电影中的具体功能，尤其是他们在电影中所处的位置，而这些电影在没有连贯的叙述的情况下，却仅仅是一个剧场。这非常让人失望。他并没有主张将他们从电影实践中剔除，而是试图以现代的方式重新部署它们。更具体地说，他认为电影在他的头脑中融合了各种技巧，让电影在叙事和特效之间形成独特的相互作用，将视觉吸引力和叙事悬念结合在一起。作为一个年轻的评论家，他第一次设想了这种协同作用电影作为电影艺术模式的戏剧性和视觉方面。
62，这种增效的电影风格在接下来的十年里继续进行着生动的讨论，因为改革家们对外国电影中产生的艺术美感和诗意特别感兴趣。在国内电影方面，他们经常对Tenkatsu 工作室的电影摄影创新拍手称赞，该工作室经常使用“突出的特效”。挑出令人印象深刻的逐帧效果。
63，Yoshino Jir的《猴子》(Saiy Ki，1917)，Shibata Masaru，Tenkatsu制作的摄影师和Kaeriyama导演的电影“生命的荣耀”(Sei no Kagayaki，1919年)，他描述了优秀的技巧，包括技巧技巧摄影，在许多田卡松的电影中，都被认为是对魔法忍者的拯救。
64，这些电影被认为是“电影化”的使用技巧，包括表演、舞台表演和视觉效果，与艺术的潜力相媲美。
65，外国电影Tenkatsu以拥抱像色彩这样的新奇技术而享有盛誉。并保持比Nikkatsu更高的生产标准，例如使用更高的帧率；该工作室也很快表现出了对改编历史文学的偏好，文学而不是基于歌舞伎的故事。改革者欣赏外国的艺术作品，据小松广史说，对这些电影产生了相当大的影响，这些电影试图遵循“可怕的复仇”等电影中的神秘描写(Strashnaia Myest，1912年)和Stellan Rye的瑞典骑兵Schwedischen Reiters，1913）在他们的诡计技术的结合。
66，有趣的是要注意,小松在早期的日本电影技巧的立场是,他们融入国家从根本上戏剧,“纯粹”的日本电影实践的方式,通过与传统的戏剧审美一致,完全独立于其他全球影院使用的效果。他的论点是，他们是“原始的”，并没有反映西方的影响，这与改革者对“纯粹”电影的观念形成鲜明对比。我与小松的立场不一致，因为小松的立场从未受到玷污国家电影院就是这样，但我相信另外一个特别的地方是在19世纪10年代的日本电影与国际电影的紧密联系。换句话说，将技巧改编成“本土”电影的做法，恰恰反映了全球影院的相似之处，而不是不同。这些国外影响和适应的领域也证明了积极的一面。从“前现代”电影到更多的电影，对戏法的评价一直存在。获纯粹电影改革者赞扬的艺术或高雅电影-高分不连续的连续性，虽然改革者希望通过电影叙事中，戏法的吸引力并没有被拒绝，而是倾向于叙事化。但却被重要人物视为现代电影观念的组成部分。例如，Kinema记录文章反映了对这些技巧的极大赞扬。受雇于Tenkatsu的超自然时期电影，如Jiraiya(1915年)一个巨大的蟾蜍出现并消失了。
67，浣熊狗(Tanuki Taiji，1914)，它描绘了像在空中行走这样的错觉。就像突然出现一个巨大的浣熊——一种民俗动物，他们最终被杀。被称为“用它的拍摄技术刺激观众。”
68，这些电影，他们的生产标准更高。视觉创新如技巧的彻底整合，显得更加现代，激动和诗意胜过尼克苏创作的简单复仇情节电影，和松野介。尽管如此，很明显电影魔术的概念，或电影作为现代魔术，并没有在叙事的冲动中被吞噬。这里的连续性，实际上有助于形成现代化的概念。日本电影在这一变革时期。在这个意义上，我们可以看到日本电影的戏法相比较于欧洲和美国的电影与青少年电影的发展明显不同。尽管在这些其他的电影院中有一个中间阶段的特技效果，比如Zigomar，叙事连贯的驱动力在一个主导的结构中十分具有吸引力，迅速将景点纳入主导结构。相比之下，在日本，在叙事的驱动下，技巧是一种现代性的展示，它形成了叙事电影的核心概念，视觉创新是叙事创新的一种独立但互补的形式。这种观点，以及它与民间传说和民间传说的关联方式是很可能是因为外国电影评论家的作品，当时正在流通，特别是那些对卡里亚曼将在电影制作和摄影中扮演重要角色戏剧。的确，有理由相信，Vachel Lindsay的观点的传播，尤其是在Kaeriyama的立场上，而且，更广泛地说，是改革者之间的讨论。卡里亚曼的书的所有版本都引用了林赛的动态图片的艺术，并且最初的几次印刷包括了作品的翻译。琳赛的书在电影技巧上表达了诡异的相似之处，它的效果应该有助于童话般的幻想，几乎与他在银幕上复述古代日本故事的巨大潜力一样。也许更重要的是，在这两个话题上，林赛反映了一个反映了纯粹的电影改革家观点的提升的电影哲学，希望通过一个更有诗意的电影来提升现有电影的粗俗。在林赛的文字中，“精灵的光辉的电影”，尤其引人注目。这一章讨论了Sessue Hayakawa，以及电影的技巧:电影的独特的能力来描述奇幻的领域，例如构成民间传说和神话故事。他描述了替代技巧和无生命物体的独立运动，这是电影艺术命运的基础。他认为这些技巧应该被融合成一种叙事，这样想象和视觉诗学就能战胜早期电影如《移动日》(1905)这样的残酷的材料技巧;换句话说，像纯粹的电影改革家一样，他相信更少的实际的技巧会使电影变得更富于幻想，更有魅力。
69，在另一章中，Lindsay也表达了他对变革的偏爱(即:而不是替代，前者属于童话世界，后者则过于粗俗，缺乏内在的生命和美感。
70，他的一些评论与两年后塔尼扎基的作品惊人地相似，林赛列举了坡的几个故事，这些故事将会为电影创作灵感，并且有一种尊严，或者是一种让人渴望在电影中创造的感觉。林德琳总结了第四章，他说，Hayakawa的演技太戏剧化了，他出演的电影也太做作了，但是他有一种浪漫的精神，这让他很适合改编成电影“丰富的，未使用的电影素材”，比如日本的传说。思考文化渗透性如何将这种对土著传说的兴趣告诉我们是有益的。对于纯粹的电影改革家来说，这无疑是令人兴奋的，因为他们在林赛的书中找到了关于外国人对现代日本童话改编的吸引力的证据，并对如何从这种吸引力中获得更好的收益提出了建议。除了生动与精神的诗意电影的传统叙事技巧,林赛提倡这样的电影培养更强的图形组件:在第六章,他重申他对日本的兴趣故事,呼吁电影关于武士代码,家族传说等等,坚称,与日本托马斯Ince-Sessue Hayakawa的特性描述台风(1914),这些电影应该一定要强调日本景观的荣耀。
71，日本电影资产阶级化所涉及的建筑，这些受欢迎的美国电影创造了浪漫化和异国化的形象。对于外国观众来说，国家的文化遗产特别有趣，因为Ince自己的作品利用了美国和欧洲对此的兴趣。日本人也有类似的目的：他曾试图利用中产阶级对东方的迷恋，以提升他电影的文化地位，这是为了改善美国电影学院的地位。
72，因此，虽然电影历史上影响的主要方向可能是欧洲和美国对日本，但全球同时性的现实却表现出明显的多向性。
73，Lindsay的书显示了与纯电影拥护者的另一种重要的重叠，因为他们都没有将独立的、自我限制的定义定义为个人类型的技巧。正如Lindsay似乎没有区分替代效应和停止运动对象动画一样，日本文本倾向于使用“技巧”这个词作为一个保护期来指代几个连续的或重叠的技术。在某些情况下，这是有问题的：没有现存的电影，这是困难的。在许多情况下，需要知道使用的是哪种技术。特别是关于如何完成转换的一些混淆，以及是否通过替代效应或双重曝光。例如，在塔尼扎克的玩偶节之夜，尽管剧本仍在传达叙事的事件，但影片已不再存在，只是为了证明所采用的技术。然而，在纯电影作品中用法含糊不清这一事实是对于理解这些技术在当时是如何使用的有重要意义；也就是说，日本的电影制片人和评论家们并没有意识到这些不同的技术在他们的作品中有什么不同之处，更确切地说，这些技术的效果——或者说，特殊的效果——是人们感兴趣的地方。换句话说，技术本身是次要的，因为它们超越了纯粹的叙事功能，有助于整体的电影感觉。从某种意义上说，褪色是一个很好的例子，因为我们目前并不认为它本身就有特殊的效果。但是对于谷崎和林赛来说，淡出并不重要。因为它们传递了连贯的意思，或者在连贯叙述系统的背景。尽管谷崎确实使用了时间用来表示时间的流逝，他更经常地使用它们。效果提高了电影的神奇品质。林赛也是这样被认为是民间故事不可或缺的一部分：正如他所说，那些书的结尾是一个卷轴。带着一种超自然的品质，“一切事物都从暮色中浮现出来，最后回到黄昏。
74，“换句话说，电影语言的各个方面都保留了一种话语功能，它覆盖了叙事的要求，用技术的效果奇观来增强它。此外，纯粹的电影改革者和Vachel Lindsay的作品，维克托·奥斯卡·弗里堡“摄影艺术”的内容有着相似的联系，该作品也在日本流传。通过Kaeriyama的文字。费堡，他自己受到林赛的影响，集中他的文字。论电影的诗性美与审美情趣的提炼。他题献相当的注意——整章——电影魔术，特别是电影魔术媒体所描述变革的能力。另一章着重于电影院捕捉自然环境的能力，他把电影的能力联系起来。创造出一种童话般的感觉，结合位置所提供的现实主义，拍摄和超自然的镜头技巧。奥斯汀·C·莱斯卡卢拉在后面电影银幕(1919)，另一部在20世纪20年代早期流行的电影。很快就被翻译成日语，类似地重复了与林赛相似的想法。莱斯卡波拉把戏法电影降级到过去，但赞扬戏法效果的战略性使用与戏剧相比，电影同样美丽，这也是电影的主要优势；
75，在他的一章中，屏幕技巧，同时有分裂屏幕技术，双重曝光，以及停止运动和延时摄影等，包括一个关于溶解和褪色的关系。关于后者，他说他们可以“逐步地引入新的角色，并且是令人愉快的方式。事实上，正如我们被告知的那样，这些新角色会“物化”。
76，很明显，这些作家，特别是林赛和萨金特，构思电影魔术时，以及使之成为可能的技巧，作为他们的关键，关于媒介艺术美的观念。以特定方式部署的影院电影的效果是为了提升电影的地位，使其与资产阶级的口味相适应，使之成为一部受欢迎但又富有诗意的电影。有趣的是这些美国电影作家实际上并没有在好莱坞付诸实践。电影，事实上，他们表现出一种明显的欧洲艺术电影的敏感性。他们的观点在日本如此有影响力，这表明改革派，了解电影应该结合到好莱坞的运动中去。具有不同于电影语言诗意的古典叙事风格，叙述的要求。改革派对这些外国作家的依赖，他们中的一些人深深地参与了日本的“品味”，因此将自我定位在电影和话语中是如此明显，因为这是一种话语。环境也同样证实了装饰的、表象性的概念。那个时代的电影效果是现代化的，尖端技术的展示。在此外，改革者对电影语言的独特参与也指向了古典电影风格与现代主义电影风格的二元性，美国电影的二重性对叙事的兴趣，和欧洲电影院的更前卫的性格,日本电影的特点是20世纪20年代和30年代。事实上，纯粹的电影改革者对电影技巧的处理，留下了一份遗产，那就是扩展到日本电影的古典时期，在这个时期，电影设备并不完全是为了沉浸在故事世界中，而是为了创造一个连贯的电影世界，与此一起吸引并展示相机创造效果的壮举。有趣的是，这并不是因为他们想创造一个成功的纯粹的电影院。例如，宫崎骏声称他们的目前实际状况，能力不足以创造他们所希望的诗意电影。他对自己制作的“胜之沙”感到不满，因为它没有达到他的艺术预期，野田·科戈对“夜色之夜”的评论,娃娃节表明这部电影也没有达到电影艺术的目标。
77，可以公平地说，这种未能满足人们对运动的期望，作为改革者的艺术诉求和他们提升电影的欲望。是因为艺术在很大程度上没有得到满足。部分原因是他们没有成功改变观众品味，经济限制阻碍了持续性的发展实验，试验.尽管如此，但对于改革者的目标来说，世俗的、实际的要素是至关重要的，包括减少本市的文本支配地位和影响戏剧模式，用女演员代替小山，建立叙事的延续性等问题，这基本上是在20世纪20年代中期建立起来的。日本电影中的戏法分享了纯粹电影改革家们的努力，如戏法和动态电影制作越来越多地融入到电影中。乔安妮·贝尔纳迪表示，纯粹电影运动并不是简单地建立了一个吸引叙事的连贯性，但也创造了一个持续了近十年的专注。与进口技术术语，特写和时尚。
78，实际上，进入20世纪20年代，这种效果受到评论家的赞扬。例如，批评家们称赞长岛世陆的魔幻效果及其他电影技巧(Kasanegafuchi，1924年)；Shimazu Yasujir在“不幸的人”中的双重曝光(Megumarenu Hito，1923年)；Hirose的艺术成就在深山深处(宫山，1924年)，因为它在处理梦境与视觉场景中，现实与幻想的关系。高桥俊子1927年电影“沙画三”的技法(Sunae Shibari Kanketsuhan)；装饰性的照片，如月亮的变成舞台装饰，在赞穆卡科的“羔羊”(Kohitsuji，1923)
79，因此，即使日本电影没有成为资产阶级，也是艺术纯粹电影改革者的实践-这是他们的现代化整合目标，日本电影的技术动态，跨越讲故事和艺术的要求，基本上已经完成，作为技术装饰物在国内电影中被归化，它的特点是下一个十年。这种影响在吉代格基时期的电影中最为明显，哪些是新的，更多的是Ky geki对应的电影，在他们之前。到了20世纪20年代中期，独立工作室，特别是那些时代剧，例如Kataoka Chiezo或Makino Sh z-鼓励快速和间断编辑，快速运动，勇敢的摄影作品，戏剧性的角度和框架，以及带有古怪的插页和图案特征。张巴拉的剑术结合了这些技巧。充满活力的身体动作和精心制作的特技，将现代能量注入传统故事。他们的现代创新风格产生了高速、复杂的编舞动感展示，电影和编辑在其中发
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