不可靠的原因：文学与电影叙事
格雷戈里·库里（Gregory Currie）
摘要：在文学小说与电影的叙事关系当中，我们发现其存在不可靠性。叙事的本质是一种有意的推理，读者通过阅读过观看推断出作品背后的真实意图。但事实上很多时候我们都是被误导的，因为叙述者的描述与真实的世界不同，我们可以从中对不可靠的原因进行解释。
关键词：不可靠；电影；文学；叙事
作为小说的消费者，我们已经熟练掌握了不可靠的叙述。作为理论家，我们不太能够说出什么构成不可靠性以及如何发现不可靠性。我的目的是增进我们对理论的理解实际问题。在此过程中，我希望展示四件事：
（1）叙述的不可靠性是一个概念隔离从不可靠的叙述者的概念出发，
（2）叙事的不可靠性要求对其隐含作者的概念进行解释，
（3）叙事的不可靠性与歧义叙事的重要不同概念有着密切而有趣的联系;
（4）我们可以从读者在弄清这些设备是否被使用以及如何使用时的容易程度或困难程度来解释叙述中存在的设备的普遍性。
贯穿讨论的另一个主题是文学小说与电影叙事的关系。事实上，我将使用的叙述不可靠的中心例子是电影中的一个例子。发展的部分问题适当的叙事一般理论倾向于将叙事文学作为主要的解释目标，并将这样产生的理论应用到其他表征中。传统模式：通常会导致紧张而令人难以置信的结果的方法。
我将始终假设，对叙事的理解本质上是一种有意的推理；读者或观众必须根据她的阅读或观看，推断出作品所呈现的文字和图像背后似乎隐藏着的复杂的、有时是隐蔽的意图。但是，虽然我不会直接论证这一假设，但接下来的内容将构成对这一假设的检验。因为这个假设的价值与它成功地解释了那些构成叙事剧目的特殊装置成正比。不可靠是其中之一。我们的理论在解释无报酬责任机制方面做得很好，这一事实有力地说明了这一点。
I.虚构的小说
报纸上的文章可能是不可靠的，这意味着它误导了我们关于实际发生的事情，或者如果我们发现它是可靠的，它也会误导我们。从这个意义上说，误导需要世界现状与世界现状之间的差距，在这种情况下，需要一份新闻报纸。那么，在不可靠的小说叙述中，小说的世界和某个人——我们可以很自然地称她为叙述者——对那个世界的描述之间是否存在差异呢？我想挑战的一个观点是，这总是必然地解释了叙事中的不可靠性。在我之前，值得注意的是，即使从一个认为叙述者总是不可靠的来源的观点来看，被错误描述的事实的想法“也很难被我们用来解释这种不可靠的责任。你可能相信存在着现实世界。但如果你这样做了，你必须小心不要陷入一种近乎神奇的解释模式，即通过诉诸于相应世界中发生的事情来“解释”小说中的哪些人物。一个特殊的虚构世界，w，如何成为一个好士兵的虚构世界？不是因为文本的意义和世界之间有任何直接的契合；我们想这么说，因为是一个不可靠的叙述，文本错误地描述了w。那么什么超文本机制将文本链接到这个世界而不是其他世界？不止一个答案是可能的，但无论答案是什么，我们对不可靠性本质的兴趣所在肯定是机制本身，而不是机制所处的世界。因为正是在这个机制的运作过程中，我们才有理由说，“文本是对这个世界的错误描述，而不是对那个世界的正确描述。”因为我认为这个机制是意图，是奥迪尼斯对意图的认可，我认为意图是叙述不可靠的关键。
但我们可以认为，这是一个很好的教训。因为叙述不可靠的标准解释是，确切地说，吸引代理人的精神经济，尽管这些代理人通常被认为是假设的或想象的结构，而不是生物。标准的说法是，叙述的不可靠性是我们所谓的内部视角和外部视角不一致的产物。外部视角是所谓的“虚拟作者”的视角，“一个在某种意义上可能是虚构或想象的人物，因为她的精神经济不一定与实际作者的精神经济相对应，但不应认为她在作品本身中占据了一个位置。更确切地说，她被概念化为小说中负责故事的代理人。内在的视角是一个叙述者；一个被概念化为作品本身的产物，而不是作品的制作者的生物。一会儿，我将描述这两种观点之间的冲突是如何造成不可靠的。但我们首先要注意的是，叙述者有多种类型，其中两种类型应该同时被区分开来。
叙述者可能是故事本身的一个内在的（或内部的）角色，被认为是在讲述事实上是虚构的东西，就好像它是已知的事实或谎言或欺骗的胡言乱语，但无论如何，也不是虚构的（那么她不仅是作品的内在，而且是作品必须讲述的虚构故事的内在）。或者她可能是一个外部的（外传的）叙述者，她宣称自己像小说一样讲述故事，但是有理由认为这个叙述者的声音与隐含作者的声音不同，并且依赖于隐含作者的声音。虽然这两种类型的叙述者都有可能被认为是不可靠的，但每种类型的叙述者都有不同的不可靠之处，要说明它们之间的区别并不容易。但我不想更深入地探讨这两种不可靠之间的区别，因为我要问：当没有叙述者时，不可靠的概念会发生什么变化？仅仅是为了简单起见，而不是因为它有利于我的论证，我将只在以下几点中谈到死内叙述者：他们通常是叙述不可靠的根源，他们与隐含作者对立的角色更容易概念化，因为通常很难区分隐含作者和外生叙述者是不同的情况，以及隐含作者只是在讽刺性地说话的情况。
从这个意义上说，隐含作者在认知上支配着叙述者：隐含作者的意图决定了故事的真实性，而叙述者的精神经济被认为只是故事本身的一部分，并不是权威性的，至少不是自动的。叙述者的角色是告诉我们故事中的真实情况，而且，就像现实生活中的出纳员一样，她可能会犯错，或者希望告诉我们她相信的真实情况以外的其他情况。在这个模型中，当我们察觉到隐含作者对故事真实性的（决定）意图和叙述者对读者所相信的发生的（报道）意图之间的差异时，我们会察觉到叙述的不可靠性。4并且由于隐含作者是权威的，这相当于认识到故事的真实性和叙述者关于她会让读者相信发生了什么的意图之间的差异。这一观点在韦恩·布思的一段总结性评论中得到了表达：“我称一个叙述者，当他按照作品的规范（也就是说，隐含作者的规范）说话或行动时是可靠的，当他不这样做时是不可靠的。”大致上，这就是福特的《好士兵》、加缪的《堕落》、石黑浩的《今日遗骸》以及我们通常认为不可靠的许多其他故事中的情况。
但是，那些直觉上不可靠，但不可靠不是，或者至少不明显地，归因于叙述者的叙述呢？在文学作品中，你可能会坚持认为总是有一个叙述者会为不可靠而受到责备，不管她的存在多么不明显（也有一些明显不明显的叙述者）。这似乎是特别的；值得问的是，是否有更优雅的办法来解决这一困难。而在电影中，为了拯救不可靠的布斯定义而假设的隐藏叙述者的想法会拉近连贯性的界限。要知道原因还需要一点时间。
文学与电影之间的不对称
我现在要介绍两种类型的叙述者之间的进一步区别，这些区别将在接下来的论点中发挥重要作用。（请记住：我们忽略了外部叙述者，而我现在所做的区分，就我们的目的而言，是内部叙述者类别内的区别。）这些新的区别相互交叉。首先，我区分了一个前景化的叙述者和一个背景化的叙述者。前景叙述者是一个其存在在作品中被暗示的叙述者，背景叙述者是一个其存在必须被推断的叙述者（我不认为这两种类型之间有一个尖锐的边界，但边界的不确定性当然是，第二个区别是控制型和非控制型叙述者之间的区别。叙述者是小说世界里的人物，他们被认为是在告诉我们事实，谎言，或是虚幻的胡言乱语，但不是在告诉我们一个虚构的故事。叙述者通过说话来说明问题，我们可以谈论这句话的内容，不管是不是书面的。现在，叙述者所说的文本（其文本是虚构的）可能与我们阅读作品时所读的文本一致。在这种情况下，我们想象叙述者在控制；他或她是我们面前文本的来源。当然，我们知道文本是虚构的，我们可能知道它的真实作者的身份，但我们可能会认为叙述者是文本的来源是小说本身的一部分，并接受小说的暗示或明示的邀请去想象。从这个意义上讲，华生是福尔摩斯故事的控制性叙述者，在某种程度上，在布思的意义上，华生是一个不可靠的叙述者，但有时叙述者是非控制性的。当叙述者被嵌入：当她自己的文本不是我们读到的文本，而是我们读到的文本中描述或报告的文本时（这也可能描述嵌入叙述者对它的讲述）。
正如我所说，我们的两个区别是相互的。这给了我们四种选择：前接地/控制、前接地/非控制、后接地/控制和后接地/非控制。但我们可以看到，在最后一个组合中有一个困难。背景叙述者是一个阴暗的人物，其特征很难被详细辨认，而她身上所有可以推断的东西都必须根据非常脆弱的证据来推断，否则她就不会被算作背景叙述者。在对这样一个叙述者的特征进行推理时，与其他类型的证据不足的推理一样，我们在很大程度上依赖于默认假设；如果必须对某个特征的拥有作出决定，而且没有任何证据，我们倾向于在先验的基础上更简单或者更可取的答案。假设一个有背景的叙述者在控制，比假设她不控制要简单得多；假设她不控制，就是看到她在文本中的出现，而不是作为文本本身的来源。但是，如果她在文本中被告知，文本中应该有一些她存在的证据，而根据她的背景假设，这是没有的。在这种情况下，背景叙述者几乎必然会控制它是相对没有问题的，即负责文本的代理可能不表明她在文本本身存在。我当然不知道任何实际的作品案例，在那里我们可以用任何信念指向一个背信弃义但不受控制的叙述者。
现在确实有一些尴尬的事情，关于电影中控制叙述者的想法有点不连贯。有了文学作品，人们常常会自然而然地想象自己所读的是某个人亲眼目睹或以其他方式知道的某些事件的真实叙述，然后这些人又费尽心思为我们写下这些故事；我们可以想象，约翰·布坎的一些冒险故事，是一位细心的编辑的产物，他从有关各方那里听到了消息，并从他们的报告中在纸上创建了一个公正的叙述；我们想象，就是这个叙述，我们现在正在阅读，它想象的作者算作一个控制性的叙述者。但是，我们又能想象，在电影案例中，会有什么类似的情况发生——知情人士不厌其烦地为我们在镜头上重现这一切，花费数百万美元，雇佣著名演员和大批技术人员？这似乎是难以置信的，尤其是在叙述者，如果有一个，最自然地会被认为是生活在前电影时代。同样的论点也反驳了这样一种假设，即叙述者是一个纪录片制作人，他费尽心思记录他当时对电影所知的事件；这似乎也不会给叙述的不可靠性留下任何空间，这毕竟是我们试图解释的。但是如果排除了电影中控制叙述者的可能性，并且背景叙述者几乎不可避免地控制，我们可以得出结论，如果可能的话，电影中的背景叙述者是非常罕见的。在这种情况下，当我们遇到一个不可靠的电影叙事，但却没有一个有先见之明的叙述者时，坚持他们的存在并不是一件简单的事。最好简单地说，在这种情况下，没有叙述者的叙述是不可靠的。
也许刚才给出的论点仅仅表明，电影叙事中唯一不可靠的可能是那些涉及非控制性的，因此可能是前卫的叙述者——比如拉什蒙，怯场，以及我们认为不可靠的大多数其他电影叙事。这个结论的问题在于似乎有一个反例。无论如何，乔治·威尔逊声称已经找到了一个：弗里茨·朗的《你只活一次》。威尔逊辩称，这部电影的自然解释是，年轻人埃迪无罪，他将被处死，目前正在进行更深入的研究，而没有得到支持，事实上，在某些关键点上受到了破坏，这部电影的叙述和对事件的精心选择。在威尔逊看来，对这部电影的正确解读将使我们对埃迪的有罪或无罪不予作出判断。但这肯定不是这部电影的大多数观众所做的；一代又一代的评论家和非专业观众已经接受了埃迪是无辜受害者的观点。值得注意的是，在这部电影中，没有一个预先设定好的叙述者，就我所见，也没有任何证据证明这只非常罕见的鸟的存在，也没有一个预先设定好的、不受控制的叙述者。在这种情况下，我们似乎必然会得出结论，我们有不可靠的叙述没有叙述者。
我应该说，我并不完全相信威尔逊的解释，在我看来，威尔逊引用的一些证据，特别是在逃逸车内的关键一枪，实际上并不支持它。但威尔逊的解释确实与影片中某些难以理解的部分非常吻合。如果威尔逊的解释不适用于郎朗的电影的所有细节，那就不难想象一部电影，与郎朗的电影有细微的不同，它确实如此。因此，我们可以得出这样的结论：电影中可能存在不可靠的叙述，即没有先入为主的叙述者，在定义上，可能的反例和实际的反例一样有力。在这种情况下，我们真的需要寻找另一个关于叙述不可靠的定义。不管怎样，为了论证起见，我认为威尔逊是对的。
除了叙述者和隐含作者的观点不一致之外，叙述的不可靠性又如何发生呢？我认为，这可能是隐含作者有某种复杂意图的结果。我会解释的。一个代理人可以做一件有着以下复杂意图的事情：她创造或呈现了一些她想要的东西作为她的意图的证据，她想要表面的证据表明她的意图是X，而一个更好的，对证据的更多反思性把握将表明她的意图是Y。琐碎的例子：弗里达称赞弗雷德复杂的幽默感。她的奉承有点令人不安，这不是我们认识的弗里达。但现在我们明白了：这一切都是讽刺的，最终，人们会认识到，她经常对弗雷德大加凌辱。弗里达的表演是不可靠的，可能有人，其中的弗雷德，没有进入第二阶段，因为这只需要一点点计算，比我们中的一些人可以依赖。
这似乎是发生在你身上的事情，只有一次，我们采取的图像和声音，以一种方式去弥补电影的意图。但是，如果我们仔细检查这些图像，我们会发现，当我们看到这些图像可以在另一个图像中被解释时，它们就会出现一些特殊性、不一致性和明显的无动机因素。它们的落脚点在于，它们被视为意在暗示第二种不太明显的解释。作为这种两层意图系统的产物（或似乎是产物，请记住，这是与我们有关的隐含作者）的叙述构成了一个独特的、特别具有挑战性的叙述类别，我认为它们不是很容易被理解。我希望在本文的其余部分中对此有所改变。在我开始之前，先说一句方法论上的话。
在这里，我呼吁隐含作者的概念，留下了那些有意的现实主义者，他们坚持认为，作品必须根据真正作者的意图来解释——这些意图将被理解为“体现”或“在文本中生效”。虽然在我看来现实主义者的立场有很大的困难，但我们现在的注意力焦点不必是我们之间发生争执的机会。现实主
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Wiley
Unreliability Refigured： Narrative in Literature and Film
Author(s)： Gregory Currie
Source: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 53, No. 1 (Winter, 1995), pp. 19-29 Published by： Wiley on behalf of The American Society for Aesthetics
Stable URL: http://www.jstor.org/stable743T73T^^^^^E^^^^^^^S
Accessed: 18/08/2013 16:30
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GREGORY CURRIE
Unreliability Refigured:
Narrative in Literature and Film
The Journal of Aesthetics and Art Criticism 53:1 Winter 1995
As consumers of fiction, we have become skilled at recognizing unreliable narratives; as theoreticians, we are less well able to say what constitutes unreliability and how it is detected. I aim to improve our understanding of the theoretical issues. In the process, I hope to show four things:
- That narrative unreliability is a concept separable from the concept of an unreliable narrator,
- That narrative unreliability requires for its explanation the concept of an implied author,
- That narrative unreliability bears close and interesting connections to the importantly distinct concept of an ambiguous narrative;1
- That we can explain the prevalence of certain devices in narrative in terms of the ease or difficulty of the readers task in figuring out whether and how those devices are being used.
Another theme that runs through the discussion is the relation between narration in literary fictions and in film. Indeed, the central example of narrative unreliability I shall use is an example from film. Part of the problem of developing an adequate general theory of narrative has been the tendency to fix on narrative literature as the central explanatory target, and to apply the theory so generated to other representational modes: a method which often leads to strained and implausible results.
I shall be assuming throughout that the comprehension of narrative is essentially a matter of intentional inference; the reader or viewer has to infer, on the basis of her reading or viewing, the complex and sometimes covert intentions that seem to lie behind the words and images the work presents. But while I shall not be arguing directly for this hypothesis, what follows will constitute a test of it. For the worth of the hypothesis is directly proportional to its success in explaining those particular devices which make up the repertoire of narrative. Unreliability is one of them. The fact that our theory does well in explaining the mechanisms of unreliability tells strongly in its favor.
I. FICTIONS MISDESCRIBED
A newspaper article can be unreliable, meaning that it misleads us about what actually happened, or would mislead us if we found it credible. Being misleading in this sense requires a disparity between the world as it is and the world as it is represented to be, in this case by a newspaper. Is there then, in the case of the unreliable fictional narrative, a disparity between the world of the novel and the claims that someone— we might very naturally call her a narrator— makes about that world? That this is always and necessarily the explanation of unreliability in narrative is an idea I want to challenge. Before I do, it is worth noting that, even from the point of view of one who thinks that narrators are always the source of unreliability, the idea of ufictional reality misdescribed' is hardly one we can appeal to in explanation of that unreliability. You may believe that there are fictional worlds.2 But if you do, you must be careful not to fall into a quasi-magical mode of explanation, whereby you 'explain what happens in the fiction by appeal to what happens in the corresponding world. For how does a particular fictional world, w, get to be the fictional world of The Good Soldier? Not because of any straightforward fit between the meaning of the text and world w; we want to say that, since this
is an unreliable narrative, the text misdescribes w. So what extratextual mechanism links the text to this world and no other? More than one answer is possible, but whatever answer is favored, the locus of our interest in the nature of unreliability must surely be the mechanism itself and not the world that mechanism locates. For it is in the workings of that mechanism that we shall find the j
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