Nietzsches Theory of Tragedy
in the Plays of T. S. Eliot
LINDA LEAVELL
Nietzsche-a nineteenth-century philosopher passionately con-cerned with culture, myth, ritual, and Greek tragedy; Eliot-a twentieth-century philosophy student likewise devoted throughout his career to culture, myth, ritual, and Greek tragedy; yet Eliot hardly ever refers to Nietzsche in his published work. In one rare instance when he does so, in a review of a book about Nietzsche, rather than acknowledge indebtedness, he censures: 'Nietzsche is one of those writers whose philosophy evaporates when detached from its literary qualities, and whose literature owes its charm not alone to the personality and wisdom of the man, but to a claim to scientific truth.' Then after pointedly dismissing Nietzsches theories of war, knowledge, the universe, and ethics, Eliot nevertheless concludes his review by regretting 'the omission of any account of Nietzsches views on art,' suggesting at least some interest in Nietzsches aesthetic theories.
Most scholars would agree with Eliot that Nietzsche is far from scientific in his method, especially in The Birth of Tragedy, Nietzsches first book, but in spite of its lack of evidence, the hypothesis of The Birth of Tragedy proved so provocative that certain anthropologists, notably Frazer, Harrison, and Cornford, tried to substantiate it scientifically by documenting the myths and rituals of various cultures. However much Eliot may discount Nietzsches claim to scientific truth, he was clearly impressed by the anthropologists who tried to prove that claim. That Eliot was stimulated by Frazers The Golden Bough we know from the notes to The Waste Land; that he was aware of Harrisons and Cornfords works on ritual and the origins of tragedy we know from his reference in 'A Dialogue on Dramatic Poetry' to 'the (extremely interesting) works of Miss Harrison or Mr. Cornford,' and 'the antics of the Todas and the Veddahs.'2 But regardless of the question of influ- ence, direct or indirect, acknowledged or not, the parallels between Nietzsches and Eliots views of tragedy deserve more attention than they have yet received.3 Examining Eliots plays alongside The Birth of Tragedy should elucidate both Eliots theoretical motivation for writing poetic drama and the practical limitations he faced in executing such a theory.
A question which seems immediately to arise from this discussion of Nietzsche and Eliot is whether The Birth of Tragedy, which describes only ancient tragedy, can be used to describe the plays of a modern writer, only one of which is indisputably a tragedy. Nietzsches purpose, it seems, in writing The Birth of Tragedy was not only to describe the origins of Greek tragedy but to challenge his contemporaries to re- create the same spiritual unity between art and society that the Greeks had. Whether directly or indirectly, Eliot accepted Nietzsches challenge but learned through his experience on the commercial stage that tragedy as a religious rite demands a religious audience in order to achieve the effect that tragedy had for the Greeks. After Murder in the Cathedral, however, Eliot was no longer content with a strictly religious audience and thus sought a dramatic form that would appeal to a general audience and still create as much ritual as the commercial stage would permit. This is not to say that Eliot compromised his artistic goals for commercial interests but that reaching as broad an audience as possible was essential to his aesthetic purpose.
Although Murder in the Cathedral is Eliots purest tragedy and prob- ably comes closer to achieving a ritualistic unity between the perfor- mance and the audience than any play since Shakespeare, or possibly even the Greeks, its effective audience is limited to Christian believers and thus for Eliot it was only a partial success. The most commercially successful of Eliots plays, The Cocktail Party, presents a surface of drawing-room comedy but nevertheless retains a profound counter- point of tragedy. By attaining as even a balance as possible between ritual and commercial appeal, The Cocktail Party becomes the most successful of Eliots plays in the context of Nietzsches challenge and Eliots own aspirations. In Eliots subsequent plays, The Confidential Clerk and The Elder Statesman, the balance is offset in the direction of popular appeal so that much, though certainly not all, of the poetic density and spiritual complexity of the earlier plays is smoothed out. The Family Reunion falls somewhere between Murder in the Cathedral and The Cocktail Party so that while it is an intriguing poetic drama in its ownELIOTS PLAYS AND NIETZSCHEAN TRAGEDY right, it has neither the exclusive audience of the earlier play nor the popular appeal of the later play. Since this discussion concerns Eliots departure from tragedy only insofar as he found it necessary to attract modern audiences to the rites of tragedy, I will focus on Eliots first three full-length plays, Murder in the Cathedral, The Family Reunion, and The Cocktail Party.
Behind both Nietzsches and Eliots dramatic theories is the pre- supposition that contemporary society lacks cultural unity and that cultural unity is directly dependent upon a fundamental myth. Even before his Anglican conversion, Eliot perceived the need in our in- creasingly heterogeneous and secular society for a cultural myth and in The Waste Land calls forth forgotten myths as a means to aesthetic unity. After his conversion, the myth toward which Eliot called society is more specifically, though not exclusively, Christian. Eliots two series of lec- tures, The Idea of a Christian Society and Notes towards the Definition of Culture, urge cultural unity through a return to Christian values.4 The myth toward which Nietzsche called society, though much less rational than Christianity,
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在T. S. 爱略特的戏剧中尼采悲剧理论
尼采，一个十九世纪的哲学家，热爱文化，神话，仪式，和古希腊悲剧；爱略特，一个二十世纪哲学学生，同样把他的整个职业生涯倾注在神话，仪式，和古希腊悲剧上；虽然爱略特几乎不曾在他的出版作品中引用尼采的理论。但在一个罕见的例子里，他这样做了，这是一本与债务无关的尼采的审查报告。在这里面，他指责：“尼采作为一个作家所秉持的哲学，脱离了文学的特质，其文学自身的魅力不是孤单的人的人格和智慧，但是是索赔科学的真理。”在有针对性地把尼采的战争理论、知识分，宇宙，和道德分析后，爱略特以“遗漏尼采的艺术观”“至少对尼采的理论感兴趣”而结束了他的评论。
多数学者都同意爱略特的观点，尼采的理论确实离科学很远，尤其是尼采的第一本书《悲剧的诞生》，这本书一方面缺乏证据，另一方面对悲剧的诞生的假说十分挑衅，以至于某些人类学家，尤其是弗雷泽，哈里森，和康福德，试图证实它的科学通过记录神话和各种文化仪式。不管爱略特如何低估尼采对科学真理的主张，他显然对试图证明这种说法的人类学家印象深刻。爱略特被弗雷泽的《金枝》（我们通常知道它是作为《西域》这本书的笔记）；他知道哈里森和柯福德的作品在仪式和悲剧的起源，我们从他的参考“戏剧诗歌的“对话”（非常有趣）的哈里森小姐和柯福德先生作品中，“和”的所有行为和维达人。”但不管影响性的问题，直接或间接，承认与否，尼采和爱略特的悲剧观之间的相似之处比他们还应该得到更多的关注。研究爱略特的戏剧悲剧的诞生，应阐明爱略特的理论动机，即他在执行这样一个理论所面临的，写戏剧和实际的限制。
这个问题似乎立即出现在尼采和爱略特之间的讨论是悲剧的诞生，它只描述了古希腊悲剧中，可以用来描述一个现代作家的戏剧，其中只有一个是无可争议的悲剧。尼采的目的，似乎在写悲剧的诞生，不仅是描述希腊悲剧的起源，而是挑战他的同时代人，重新创造艺术和社会之间的精神统一，即希腊人。无论是直接或间接地，爱略特接受尼采的挑战，但通过他在商业舞台上学到的经验，作为一个宗教仪式的悲剧要满足一个宗教观众，以实现对希腊人的悲剧。然而，在大教堂的谋杀案之后，爱略特不再满足于严格的宗教观众，于是寻求一种戏剧形式来吸引广大观众，并在商业舞台上创造出尽可能多的仪式。这并不是说爱略特为了商业利益而破坏了他的艺术目标，但尽可能地达到广泛的受众对他的审美目的至关重要。
虽然大教堂里的谋杀案是爱略特创作的纯粹的悲剧并且问题比起莎士比亚及其顺位之后（甚至可能是希腊人）的任何游戏的仪式性，更接近曼斯教授和观众的统一，但其有效受众是有限的，因此爱略特作为一个基督徒，这种程度的戏剧只是意味着成功了一部分。最成功的商业成功莫过于爱略特的戏剧、鸡尾酒会。这两种艺术形式提出了一个表面的客厅喜剧，但仍然保留了深刻的反悲剧。通过在仪式和商业诉求之间获得尽可能平衡的平衡，鸡尾酒会在尼采的挑战和爱略特自己的愿望中，是最成功的一个。在爱略特随后的剧作《机要员》和《老政治家》中，这种平衡抵消了大众诉求的方向，因此，尽管早期的剧作的诗意密度和精神复杂性都不多了，但肯定不是全部。家庭团聚介于之间的谋杀在大教堂和鸡尾酒会，而这在和爱略特自己的戏剧和尼采的悲剧对比中可以说是一个有趣的诗剧，它既没有更早的发挥也起吸引力的唯一的听众。由于这次讨论涉及爱略特的悲剧，只有当他觉得有必要吸引现代观众的悲剧仪式，我将集中在爱略特的前三全长戏剧，谋杀在大教堂，家庭团聚，鸡尾酒会。
尼采和爱略特戏剧理论的背后都是一个假设，即当代社会缺乏文化的统一，文化的统一直接依赖于一个基本的神话。即使在他的圣公会转换，爱略特认为在我们日益异构和世俗社会一文化的神话，在旷野的呼唤被遗忘的神话作为一种审美统一的需要。在他的皈依之后，爱略特称之为社会的神话更具体地说，虽然不是基督教。爱略特的两个系列的特性：一个是基督教社会的注释对文化的定义的概念；一个是通过回归基督教价值观促使文化统一。尼采称之为社会的神话，虽然比基督教而言缺少理性，但同样为他文化融合的基础。尼采的说法与爱略特的观点完全一致：
“然而，每一个失去了神话的文化最后都灭亡了，一起消失的还有它的，它的自然力，健康的创造力。只有包含了神话的范畴才能统一文化hellip;神话如果比作人的话，就必须是恶魔卫士，无处不在但却是隐形的，支持孩子的心灵成长和成熟的人，帮助他和生活斗争。”
（爱略特在为鸡尾酒会设立监护人时，是否有这样的想法？）根据尼采的观点，苏格拉底代表了希腊文化的堕落和神话的失落。如果德国是恢复文化统一性，他认为，必须在希腊的反方向移动，向从理性的亚历山大时代的神话后方移动，即酒神时代的悲剧。因此，他挑战德国：
“事实上，我的朋友们，相信我这是酒神的生活和悲剧的再生！苏格拉底人开办了课程；常春藤戴在你的头冠，抓住手杖，不要惊讶如果老虎和豹躺下来抚摸你的脚！敢于领导悲剧人生，你会得到救赎hellip;愿你为严重冲突的自我，但在你神的奇术的信仰！（第124页）”
爱略特间接地接受了尼采的挑战的社会使命，把他的诗在舞台上，他认为这将最成功地达到社会。卡洛·史密斯认为爱略特作为诗人的社会使命是他戏剧创作的重要原因。她引用爱略特诗歌的使用和批评：
最有用的诗歌，在社会上，会是一个可以跨越所有大众口味的层次，也许是社会解体的标志，目前的分层。在我看来，剧院是理想的媒介诗和最直接的手段社会“有用”的诗歌。
尼采的作品《音乐精神的悲剧》的诞生，标志着尼采悲剧与音乐理论的重要关系。这是音乐的酒神精神（不是阿波罗的音乐），使腐朽的神话的希腊人。”的力量，救出了普罗米修斯从他的秃鹫和转化的神话为酒神智慧车是什么？”尼采问道。这是音乐的赫尔科林功率，达到其最高形式的悲剧，赋予神话以新的和深远的意义”（68页）。虽然“旋律催生了一次又一次的诗歌，音乐基本上仍然是酒神“音乐让我们了解的喜悦感觉在湮没的个体”，而诗歌，通过将聚焦图像，语言与神话，本质上是日神（pp. 43，101）。因此，在悲剧音乐和诗歌保持一个完整的互补关系，其中尼采描述：
神话保护我们远离音乐，同时给予音乐最大的自由。在交流中，音乐赋予悲剧神话具有说服力的形而上学的意义，而联合国支持的文字和图像不可能实现的，和，此外，保证最高的喜悦虽然道路经过毁灭和否定的观众，让他感到事情很子宫说声他。（第126页）
爱略特来说，诗歌和音乐的关系也许并不象尼采那样复杂，尽管它是相似的。爱略特承认，在“诗歌的音乐性”与音乐的结构有时会生出诗歌的节奏：“但我知道一首诗，或一段诗，也可能会实现自己第一次作为一个特别的节奏达到表达的话，那这个节奏可能带来的诞生观念和形象。”7当音乐中所提到的，它表明一种境界，如果不是纯粹的酒神，至少在精神上真正与日神的幻觉，也许是不可知的或难以启齿的；正如合唱团所说：
我们不知道驱魔
而无论是在阿尔戈斯或英国
有一些死板的法律
是在音乐本质方面不可变的。
在保密员科比和他真正的父亲，音乐家，更接近精神的真实比阿波罗波特，克劳德爵士。像尼采，爱略特设想的“音乐、诗歌、戏剧、“完全诗以外的东西，我们永远无法模仿的音乐一样的东西，因为加入了音乐将诗歌湮没，尤其是戏剧诗，然而，他发现在伟大的戏剧诗，如莎士比亚的戏剧，“一种音乐设计。..这似乎变强了，成为了一个戏剧运动”。尽管音乐的存在变得不那么公开的在爱略特后期戏剧比早期的斯威尼力士一样，爱略特建议应像鼓水龙头一样表现，爱略特保留着浓厚的“音乐设计”在他所有的戏剧，因此似乎同意尼采说：“音乐是宇宙的真实观念，戏剧不过是这种想法的反映”（第130页）。
为了“出席一次戏剧性的两方面和音乐，”爱略特写道，“我已经在我的眼前，一种对戏剧诗的完美的幻想。”只有通过“戏剧诗，其最大强度的时刻，”他写道，“我们接触的边界那些感觉，只有音乐能表达。“10喜欢”的音乐设计，“它绝对必要的，诗歌变得越来越不明显的爱略特戏剧中却永不离弃散文。同时，爱略特相信在他的戏剧诗的必要性，坚持“诗歌不仅仅是一种形式，或一个附加的装饰，而是加剧了戏剧，“1他害怕像合唱和复仇女神，诗歌会疏远观众习惯于现实。因此，他的全长戏剧证明，一方面，走向更现实的讲话，另一方面，采取行动远离诗意强度。
即使是在鸡尾酒会上，爱略特越来越直接的陈述和远离的意象和令人回味的措辞修改。鸡尾酒会的商业上的成功表明，爱略特是谨慎的消除合唱颂歌和抒情双人舞，然而美丽，但公众可以容忍大量的诗意的强度比爱略特似乎已经为他在最后两起信用。他非常彻底的章在诗剧，大卫·琼斯描述了诗的节奏被催眠，从而能够产生一种“感性的经验不可用散文解释。”他继续说，“看来，例如，仿佛只有通过诗歌可以在神话的意义深刻的储备是复发窃听。”虽然爱略特最终放弃了严格的悲剧情节，合唱颂歌，和愤怒，他从来没有放弃他的使命，对诗歌是必要的，以接近于神话和音乐作为自己的不断扩大的公共许可证。他在《戏剧诗歌对话》中说：“无论如何，散文戏剧的倾向是强调短暂和肤浅；如果我们想获得永久性和普遍性，我们倾向于表达自己的逆向观点。”
尼采理论对人类学家最具刺激性的一个方面就是悲剧作为仪式的观念。他们把悲剧放在原始的生育仪式的背景下，悲剧的英雄或类似的国王形象必须牺牲，以便社会清洁和土地再次肥沃。这样的主题显然存在于希腊悲剧，并在一定程度上在爱略特的戏剧。但对尼采来说更重要的是，我想，对爱略特来说，戏剧体验本身就是仪式。尼采写道：“突出自己在外面自己然后假装好象有真的在进入另一个身体，另一个角色。..构成戏剧发展的第一步“（第55页）。此外，什么是一定程度上在所有的戏剧真的是尤其是在希腊悲剧在观众和合唱者的关系，尼采的描述：“观众和合唱从来没有从根本上建立在对对方：都是跳舞，一个宏大的合唱的好色之徒，和那些让自己被他们所代表的。hellip;一个观众，如我们所知道的，是未知的希腊人。鉴于希腊剧场的梯形结构，在同心圆弧上升，每个观众会河畔很他整个文化世界，想象自己，在看到丰满，作为一个合唱队员。”（第54页）
有必要对这一仪式的经验的观众和合唱之间的结界，尼采称之为“一切戏剧艺术的前提。”“在这个结界，”他写道，“酒神狂欢者看到他自己为色狼，而色狼，反过来，他看见上帝”（56页）。附魔的发展，然而，在尼采的话来说，很难描述典型的伦敦或纽约戏迷的经验描述，而是在宗教仪式的参与者。因此，如果戏剧是在现代世俗戏剧中重新创造这种迷人的感觉，那么它必须在某种程度上模仿大众。无论如何，这是一个参与者的意见，爱略特的“戏剧诗歌的对话”时，他说：“我说的是完善《戏剧与戏剧完美理想，被发现是在仪式的质量。我说，他们支持的和B·门森[学者]哈里森和康福德（和他人），这是从戏剧和宗教文学源泉出发，它无法从宗教系来着手理解文学。”
爱略特一直在他的诗歌中使用的仪式性的元素似乎认为仪式作为一种理想的诗歌，尤其是圣灰星期三，应该追求。他应该转向戏剧，尤其是诗意的戏剧，作为一个自然的仪式仪式的车辆并不奇怪；叶芝，当然，做了同样的事情。与叶芝一样，爱略特试图从当代观众的典型戏剧经验中挖掘出这种体裁的起源和本质。
虽然爱略特的戏剧至少包含一些建议的仪式，当然最清楚，最成功的是，仪式是教堂里的谋杀案。在这里，爱略特认为希腊悲剧最随便用合唱的惯例，长埃斯库罗斯合唱颂歌，一个典型的悲剧人物和情节，甚至是一个审判的最后一个精彩的地方。这些他在作品中完美地与当代的仪式，会议的质量：合唱团是由合唱团演奏，布道（在一个独白代替）是由悲剧英雄救，会众作为陪审团，更重要的是，作为合唱的一个延伸，和理想的比赛进行大教堂前的教会成员。Raymond Williams说，“穆尔在教堂有一个完整的泉水从材料和形式的完美匹配，其形式是欣然接受传统基督教仪式。他称玩”最好的例子，多年来我一直在考虑[易卜生爱略特]的严肃戏剧一个适当的形式发现。”16威廉姆斯的表扬是多方面的，和，特别是在尼采对希腊悲剧的描述中，大教堂里的谋杀案是近重新创造什么希腊人必须在剧院任何现代戏可能会经历。宗教性质的发挥和其奥迪的信徒构成它的成功作为一个仪式，但同样，限制了可访问性的戏剧一般观众，因此爱略特认为这是一个“死胡同”。
在大教堂的谋杀之后，爱略特开始适应希腊悲剧的习俗和现代的品味，尽管他从未完全放弃这些习俗。他随后所有的戏剧都有当代设置，都有希腊模式，都包含仪式的遗迹。即使是机要秘书有模拟庭审主持爱格森，和元老最后的死亡和婚姻的仪式场合，两大。前三部戏剧的标题倾向于强调他们的仪式元素。大教堂里的谋杀既有神秘的惊悚片，也有宗教的牺牲。家庭团聚意味着仪式的聚会，在这种情况下，庆祝生日；此外，玛丽和阿加莎的仪式过程结束时，在生日蛋糕锡强调党的生日仪式的性质。在鸡尾酒会党本身在某些方面类似于大众一个仪式，万一我们错过了第一方的礼的内涵，爱略特使他们明确由乙方从第二到三幕第二幕结束在监护人明确仪式的土司的过渡，甚至被称为酒，而第三幕与鸡尾酒会的拉维尼娅准备为她告诉给人带来的小车的眼镜（第368-70页）。
无论是鸡尾酒会和家人团聚的说明一个颓废的仪式节，吉拉德称之为“假错”：“越琐碎，庸俗，和平庸的假期变得更加强烈的感觉，一个怪诞的东西和恐怖的方法。”8中都占有的牺牲是为了完成礼的表现：Harry的离开与复仇女神（也许是艾米的死亡）在家庭聚会，和西莉亚的受难在鸡尾酒会。“平凡的，庸俗的，和鸡尾酒会的开幕现场平庸”谈话是填补，正如卡罗·史密斯指出的，随着仪式和宗教意象：“结婚蛋糕，香槟，和老虎（暗示爱略特基督在“小老头”老虎通道）。”亚历克斯在Kinjanka在最后的鸡尾酒会的猴子的故事似乎微不足道和荒谬的开放的对话；但它也包含了一些基督教和Dionysian在某些方面礼仪的建议。不是唯一的，例如，不在亚历克斯的故事中，基督徒的想法建议吃圣餐，更重要的是，它是在爱德华和拉维尼娅听到西莉亚的死讯，她被钉死在蚂蚁山的十字架上，他们能够开始鸡尾酒会；西莉亚的牺牲变成正确的假期了。
我们可以看出，爱略特在接下来的交流中如何表现出诅咒和牺牲的仪式主题：
爱德华：和搅拌器；
他们怎么搅拌？
亚历克斯：通过说服异教徒
猴子的屠杀给他们带来了诅咒
只有通过屠杀基督徒才能除去。 剩余内容已隐藏，支付完成后下载完整资料
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