Walk, Look, Remember: The Influence of the Galleryrsquo;s Spatial Layout on Human Memory for an Art Exhibition
Jakub Krukar
1.Introduction
It is difficult to establish what constitutes a good museum/gallery exhibition. Yet, it has been widely acknowledged that what visitors attend to [1,2] and what they ―get out of it‖ [3] (p. 46) should be a priority. To facilitate this, the curatorrsquo;s main task lies in presenting the exhibited material within the space available. By doing so, the curator must inevitably influence the perceived importance and possible interpretations of the object, which often go beyond the original intentions of the artist [4]. Being aware of the spacersquo;s characteristics is therefore crucial when designing an exhibition with its visitors in mind [5]. Consequently, providing exhibition designers and curators with tools to understand and control the influence of the already existing layouts upon the final experience of their visitors is an important goal, potentially serving in the design of new galleries in the future.
The relevant cognitive processes are visual attention and memory, and their role has been widely studied in the fields of visitor studies and experimental aesthetics [1,2,6–8]. Visual attention is often held to be a bottom-up directed process, driven by the external features of the environment, such as the objectsrsquo; visual salience [9]. However, growing evidence shows our visual perception is guided by higher cognitive processes to regions which store information important for our current goal—a top-down strategy [10]. The primary purpose of an art gallery is to view objects within a space. This makes them an ideal research setting for investigating the influence of space on human cognition; in other building types, those ―cognitive aims‖ are rarely so uniform. Also, visiting museums has remained a popular activity despite the widespread availability of reproductions online. One significant reason for this might be that a dynamic spatial experience is superior to memorising a list of the same objects [11]. There is no doubt that museum spaces are not experienced as simply neutral white cubes (see [12] for the discussion on the subject from the artistrsquo;s viewpoint). Disentangling this cognitive experience, with the emphasis on its spatial predictors, is the main challenge of this work.
The mechanisms of spatial cognition that guide our exploration of space and spontaneous memory of encountered objects have been largely investigated in the landmark literature. If we define landmarks as easily recognisable objects serving as a point of reference in space [13] and we assume that their acquisition is spontaneous [13,14], then the findings from these studies could be applied to artworks in a gallery space. Even during a free exploration of an art gallery, visitors must still use their spatial abilities to orientate themselves in space. If this was not true, their movement would be random, with no mechanisms helping them to avoid revisiting rooms, to explore new spaces, and to find onersquo;s way out. Viewing art in a museum must be inextricably bounded with acquiring knowledge about spatial location of certain objects and the galleryrsquo;s layout. For this reason, it is important that studies of landmarks make the distinction between object-based and location-based attention [15], resulting in the knowledge of objects and knowledge of the spatial relations between them [16].
For instance, Janzen [17] observed that objects placed next to decision points (junctions) in a virtual museum are recalled faster on a computer-based recognition task than those placed along straight paths. The author suggested that this effect might be the result of a linkage between the memory representation of a particular object and the representation of its location. This explanation would be in line with different neural activity patterns in the parahippocampal gyrus (responsible for place-object mapping), that can be induced by decision-point-based and non-decision-point-based objects [14]. In a later study, Miller and Carlson [18] designed a similar virtual museum to Janzenrsquo;s, but in addition aimed to take the objectsrsquo; perceived salience into account. Such salience, in the real-life context, is likely to be dependent on many more factors than just visual dominance (e.g., emotional reaction, or previous knowledge/memories about the object). For this reason, objects placed inside were separately rated for their perceived salience by an independent group of participants. The authors managed to replicate Janzenrsquo;s [17] results when objects of high perceived salience were placed on decision points, but did not when highly salient objects were purposefully placed on navigationally irrelevant locations (i.e., on non-decision points). In the latter variation of the experiment, high perceived salience was a factor enhancing response times on the computer-based recognition test, while navigational relevance guided participantsrsquo; responses in map drawing and route description tasks. As the authors conclude, the encoding of a landmark (object) might be driven by its perceptual features, whereas its selection during spatial tasks seems to be driven by its spatial features [18]. This shows the importance of separating the object-oriented and location-oriented memory in this context. Miller and Carlsonrsquo;s (ibid.) results also suggest that the former should be highly dependent on the objectsrsquo; perceived salience, while the latter should remain unrelated to it.
While the qualitative distinction between those memory types seems fully applicable to the art gallery experience, the specific factors having an effect on the strength of those memories is likely to differ. Navigational behaviour highly varies depending on the actual context, as well as goals and strategies of the individuals [19]. A gallery visitor is likely to direct his/her attention to artworks,
全文共20348字，剩余内容已隐藏，支付完成后下载完整资料
行走，观看，记忆：画廊空间布局对人对于艺术展览的记忆的影响
1.介绍
很难说什么好的美术馆或博物馆的展览是由什么构成的。但人们普遍认为，游客们所关注的以及他们所能得到的应该是优先考虑的。为了方便起见，馆长的主要任务是在可用的空间中展示出展览的内容。通过这样做，馆长必须不可避免地影响到对客体的感知重要性和可能的解释，这往往超出了艺术家最初的意图。因此，当把参观者放在心里去设计一个展览时，意识到空间的特性是至关重要的。所以，为展览设计师和策展人提供工具以了解和控制已经存在的布局对其访客的最终体验的影响，这是一个重要的目标，可能在未来新画廊的设计中发挥作用。
相关的认知过程是视觉关注和记忆，他们的角色在访问者研究和实验美学领域得到了广泛的研究。视觉注意力通常被认为是一种自下而上的导向过程，由环境的外部特征驱动，比如物体的视觉显著性。然而，越来越多的证据表明，我们的视觉感知是由更高的认知过程引导到那些储存信息对我们当前目标重要的区域——自上而下的策略。一个艺术画廊的主要目的是在一个空间中观察物体。这使它们成为研究空间对人类认知的影响的理想研究场所;在其他建筑类型中，认知目标很少如此统一。此外，尽管网上有大量的复制品，参观博物馆仍然是一项受欢迎的活动。一个重要的原因可能是，动态空间体验优于记住同一对象的列表。毫无疑问，博物馆的空间并不是简单的中立的白色立方体（从艺术家的角度来看，关于这个主题的讨论是）。将这种认知体验与对空间预测因素的强调分离，是这项工作的主要挑战。
摘要在具有里程碑意义的文献中，主要研究了空间认知的机制，指导我们对空间的探索和所遇到的物体的自然记忆。如果我们把地标定义为在空间中作为参考点的容易识别的对象，我们假设它们的获取是自发的，那么这些研究的结果可以应用于画廊空间中的艺术品。即使是在自由探索艺术画廊的过程中，游客也必须利用他们的空间能力在太空中定位自己。如果这不是真的，他们的运动将是随机的，没有任何机制帮助他们避免重新审视房间，探索新的空间，并找到出路。在博物馆里观看艺术必须与获取某些物品的空间位置和画廊布局的知识紧密地联系在一起。出于这个原因，重要的是，对地标的研究区分了基于对象和基于位置的关注，从而导致了对对象的认识和它们之间的空间关系的知识。
例如，Janzen 17观察到，在虚拟博物馆中放置在决策点（交叉点）旁边的物体，在基于计算机的识别任务上比沿着直线路径的物体更快地被召回。
作者认为，这种影响可能是某个特定对象的内存表示与其位置的表示之间的联系的结果。
这个解释与海马回（负责place-object映射）的不同的神经活动模式是一致的，这可以由基于决策点和非基于决策点的对象来诱导。
在后来的一项研究中，米勒和卡尔森设计了一个类似于Janzen的虚拟博物馆，但同时也旨在将这些物品的感知价值考虑在内。
在现实生活中，这样的显著性，很可能依赖于更多的因素，而不仅仅是视觉优势（例如，情感反应，或对物体的先前的知识/记忆）。
由于这个原因，被放置在里面的物体被独立的参与者所感知到的显著性。
作者成功地复制了Janzen的17个结果，当高感知的显著性对象被放置在决策点上时，但当高度突出的物体被有意放置在导航无关的位置时（例如，
“没有抉择的点)。
在实验的后一种变化中，高感知的显著性是在基于计算机的识别测试中提高响应时间的一个因素，而导航相关性指导参与者在地图绘制和路线描述任务中的反应。
正如作者总结的那样，一个地标（对象）的编码可能是由它的感知特性驱动的，而它在空间任务中的选择似乎是由它的空间特征驱动的。
这说明了在这种上下文中分离面向对象和面向位置的内存的重要性。
米勒和卡尔森（ibid）的结果也表明，前者应该高度依赖于这些物体的显著性，而后者应该与它无关。
虽然这些记忆类型之间的定性差异似乎完全适用于艺术画廊的体验，但影响这些记忆强度的具体因素可能会有所不同。
导航行为根据实际情况，以及个人的目标和策略，有很大的不同。
画廊的参观者很可能会把注意力转移到艺术品上，在一个视觉上的禁欲空间里，这些都成为了非常突出的参考点，但是它们的导航重要性是次要的。
相反，它们之间的空间关系可以成为观察者对馆长意图的理解的重要组成部分（无论是显式的还是自发的）。
因此，一个画廊的访问包含了两种类型的关注：基于对象和基于位置的。
它们会引起单个物体的记忆痕迹，以及它们之间的空间关系。
因此，基于对象的记忆应该主要（但不完全）受到图像感知的影响。
基于位置的记忆依赖于图片在画廊中的位置，因此从最初设计的策展叙述中衍生出来。
如果在地标性研究中空间位置的影响取决于它对导航决策的重要性，也许在艺术观察的背景下，这种影响将会受到位置对潜在理解展览的重要性的重要性的影响（例如，多个艺术品的共同可见性）。
如果这能部分地理解游客的体验，那么空间的确切影响还不清楚。
策展人已经制定了许多展示艺术的策略，但很少有机会以经验的方式验证他们的效果。
空间句法的建筑领域已经研究了不同的空间使用方法来进行策展式的叙述。
它已经在整个画廊的全球属性的层面上进行了分析，同时也分析了特定艺术品地点的局部空间特征。
例如，空间句法研究表明，知识传播的方式可以反映在展览的空间逻辑中，也可以反映出参观者的运动模式是如何受到空间布局的影响的。
许多案例研究强调了空间中人工制品的分类隔离和博物馆建筑的可解性。
通过这样做，他们发现博物馆的建筑在空间组织的光谱上有很大的不同。
摘要本文的重点主要是艺术作品的地域属性，决定了它们的空间，并由此产生了相互间的关系。
这些空间特性在不同的博物馆中都有显著的差异。
例如，Tzortzi 27展示了如何在最终的画廊体验的创造中使用图片的放置和它们的视觉区域的重叠。
这些空间实践还可以区分那些对游客的解释有一些预先定义的意义的博物馆，以及那些允许更无限制的探索的博物馆。
此外，斯塔夫鲁拉克和佩庞斯认为，艺术品的定位角度是影响拍摄路径的一个重要因素，也是游客的最终体验。
由于参观雕塑和绘画是博物馆参观的主要目的，大多数游客会试图在这些作品前的舒适的观景台中定位自己。
在一个艺术作品前，一个被限制在一个60度可见性圆锥的视觉区域被认为是这样一个——集水区29。
摘要本文的重点主要是艺术作品的地域属性，决定了它们的空间，并由此产生了相互间的关系。
这些空间特性在不同的博物馆中都有显著的差异。
例如，Tzortzi展示了如何在最终的画廊体验的创造中使用图片的放置和它们的视觉区域的重叠。
这些空间实践还可以区分那些对游客的解释有一些预先定义的意义的博物馆，以及那些允许更无限制的探索的博物馆。
此外，斯塔夫鲁拉克和佩庞斯认为，艺术品的定位角度是影响拍摄路径的一个重要因素，也是游客的最终体验。
由于参观雕塑和绘画是博物馆参观的主要目的，大多数游客会试图在这些作品前的舒适的观景台中定位自己。
在一个艺术作品前，一个被限制在一个60度可见性圆锥的视觉区域被认为是这样一个——集水区。
正如它所展示的那样，具有里程碑意义的研究区分了两种类型的记忆，它们在虚拟博物馆空间中的访客体验中扮演着重要的角色：对物体的记忆，以及对它们空间位置的记忆。然而，这些对象的空间属性被限制在布局中的决策和非决策点。空间句法研究探索了更复杂的博物馆展览空间特性，同时考虑到建筑各部分之间的全球关系，以及单一展览的当地特性，例如它们的可见性。然而，这些发现主要来自于案例研究，不能被广泛推广。另外三篇论文用实验法解决了这个问题，寻找更复杂的空间属性与它们对人类认知的影响之间的因果关系。
维纳等人展示了可见性属性与参与者的导航行为和环境评分有关，证明了建筑形态与人类认知之间的联系。另一项人机交互实验显示，在公共屏幕显示的内容中，不同的放置属性对路人的记忆有很大的影响。最近的一项贡献表明，许多来自不同空间位置的照片的共同曝光的重要性，这是由画廊的参观者所做的分类判断。
摘要本研究的目的是在艺术展览的局部空间属性与有助于博物馆体验的认知过程之间建立一种因果关系。这是通过加入实验设计和空间句法分析，以及测量画廊访问的认知结果来实现的。
2.方法
在设计中，参与者探索了一个特别设计的艺术画廊，并参加了两次未曾预料到的记忆测试。建议进行自由探索，与许多实验设计相反，这些设计通过设定预先设定的路径或步行速度来限制参与者，或者通过显示路线的视频片段来限制参与者。
2.1空间和材料
该研究使用的图像是由当地艺术家Susi贝拉米（图1）34所创造的同等维度的艺术作品（面向色情的A3）。一个非公共艺术画廊被安排在一幢建筑中，作为美术专业学生的工作室和展览空间。采用了两种实验条件。在每一种情况下，墙壁的排列都是相同的，但是图片位置的位置不同（图2）。注意（因为它将在第2节中进行量化），这就足以创造视觉测量的多样性，这是本文的主要内容。毕竟，空间的排序是构建的目的，而不是物理对象本身。物理对象是达到目的的手段。(hellip;)建筑物不只是物体，而是通过物体进行空间的转换。因此，这种空间和视觉关系（空间的排列）的改变的效果可以概括为空间布局本身。
人们自发记忆的可能是由于其空间突出和刺激的显著性的相互作用。由于这个原因，在一项独立的研究中，人们发现了图片的显著性，并被控制（见第2.7部分）。此外，为了进一步将空间的影响与图片的效果分开，画廊内的图片顺序对每个参与者都是随机的。因此，每个访问者在同一组位置（图2）中看到相同的图片池（图1），但是在一个惟一的随机组合中。这允许将内存性能记录为两方面：作为面向图的和面向位置的变量。根据假设，尽管个别图片具有明显的显著性，但基于位置的记忆变量和这些位置的空间属性之间的显著相关性将会占上风。
2.2空间句法的措施
每个位置的空间属性是使用Depthmap 10.14.00 b36导出的。该软件用于可见性图分析（VGA），以及计算边界可见性图（BVG）37。可见图是通过在分析的空间布局上叠加一个网格来计算的。对于每个网格单元，软件——计算从这一点上可以看到多少网格单元，考虑到墙的限制。这一结果既体现了对连通性的数学测量，也体现了它的视觉化，即从最大比例的空间中可见的区域是红色的，而那些——看到最少的区域（同时可以从最小的空间中看到的）是蓝色的。这源于一个更早的概念，即iso论者理论38，它是一个在建筑物的布局上画出一个参考点的多边形。这个多边形覆盖了从给定的点可见的整个表面区域。在同一点上，它的等域与VGA的连通性值相关，唯一的区别在于分辨率、计算方法和使用的单位。当从位于布局边界上的一个参考点推导出来时，这两种方法本质上都变成了一个180度的向墙表面垂直方向的。VGA和BVG的区别在于，BVG只考虑网格单元位于布局边界上，因此它的连通性值不等同于位置的等域，相反，它反映了从参考点可以看到的其他墙面的比例。这些措施的潜在重要性在于，它们描述了哪些画作更有可能落入一个人的视野，随机地探索环境。由于人类对等地主义区域很敏感，并且很擅长识别空间中提供最大的等主义者31号的空间，也有可能是与展览的其他部分相比，具有更大的等主义区域的艺术品更重要。
此外，描述其大小和形状的各种各样的等属性属性都是由每个图片位置生成的。面积-周长比和第二点38可以描述一个可见性场的形状是怎样的。一个——尖形的等主义者会导致不太稳定的视觉体验，即观众的眼睛和参照物之间的联系可能经常被打断，比如墙壁或柱子。这个属性（在“锯齿”的组合概念下）已经与人类的空间行为联系在一起了31。
对于每一个图片位置，派生出两个额外的非标准变量：在每个图片位置的iso维斯特和它的可见集水区（VCA）中显示的其他图片的数量。前者表示其他图片与分析的图片位置的潜在共同可见性（例如，这个数字等于2的位置x104和x201的0）。在艺术画廊的背景下，图片的共同可见性已经被证明影响了观众对展览33的理解。后一种方法相当于从每个位置生成的等主义者的面积，但受限于60的圆锥。从图片的中心生成的这个部分的isovist被建议用来定义观众希望定位自己的区域，以便舒适地享受艺术作品29所提供的视觉体验。值得注意的是，这样一个舒适的观看区域是一个非平凡的问题，也是一个独立研究的主题，39,40。图3展示了几个主要分析的可视化示例。
为了量化这些空间差异条件1和2聚合条件,意思是空间属性的图片位置比较条件(图4)。首先,意味着VCA的位置条件1是大(M = 117464,SD = 117464)比条件2(M = 99261,SD = 99261)。其次，在条件2（M=3.86，SD=2.35）的条件下，同一位置的其他对象的平均数量比条件1（M=2.86，SD=1.56）更大，这表明在同一时间，许多图片的潜在共同可见性在Cond中更高。相反，在这两种情况下，等地的面积和大小都是相似的。这证实了这两种情况都允许游客从整个画廊区域的类似比例观看图片。这种差异在这种视觉体验的质量上是相当的——条件1，更高的vca和更低的潜在的共同可见性应该会促进更舒适和更少的分心观看。
2.3参与者
32名参与者，13名女性和19名男性，年龄在18岁到63岁之间（M=30.75，SD=11.73），通过大学电子邮件系统和当地求职者的网络论坛，收取6英镑的费用。在实验开始前，为了确认参与者的自我声明41，进行了一段正常色彩视觉测试的一小段摘录。在整个研究过程中都采用了标准的伦理程序。
一名与会者宣布，先前对画廊空间的熟悉程度，并在随后的分析中被删除，因为way查找研究已经显示了以前的知识对空间记忆的影响42,43。没有艺术家或建筑师被允许参与。
2.4程序
参与者被随机
全文共5768字，剩余内容已隐藏，支付完成后下载完整资料
资料编号：[16000]，资料为PDF文档或Word文档，PDF文档可免费转换为Word
以上是毕业论文外文翻译，课题毕业论文、任务书、文献综述、开题报告、程序设计、图纸设计等资料可联系客服协助查找。
