Kaeriyamarsquo;s principal focus was outlining the elements constitutive of a
modern, pure cinema, which for him meant a cinema whose visual and narrative
registers worked together in a synergistic fashion. Throughout his career, tricks
played an important role in creating this harmony; in 1911 for instance he praised Patheacute;rsquo;s 1910 tinted trick film Wonderful Plates (Les Assiettes artistiques),61 and in
his book he dedicated an entire section to trick effects, including detailed
descriptions of stop motion, multiple exposure, and slow and reverse motion.
Significantly then his position on defining the essence of cinema in no way rejected
trick effects as vulgar, lower-class attractions, but rather emphasized them as an
integral part of a unique cinematic language. So while their specific function in
popular Japanese cinema of the period—in particular their place in films that were
otherwise merely canned theatre without coherent narrative—was unsatisfactory,
he did not advocate eliminating them from film practice but rather sought to
redeploy them in a modern way. More specifically, he argued for films that were in
his mind amalgamations of tricks to give way to a cinema that crafted a unique
interplay between narrative and special effects, welding together visual attraction
and narrative suspense. As a young critic he first envisioned this synergy between
the dramatic and visual aspects of a film as a mode of cinematic art.62 This
synergistic film style continued to animate discussions later in the decade, as
reformers were particularly interested in the artistic beauty and poeticism it
engendered in foreign films. Regarding domestic cinema, they often applauded the
photographic innovation of films from Tenkatsu studio, which regularly made use of
“outstanding trick effects.”63 Singling out the impressive frame-by-frame effects in
Yoshino Jirocirc;rsquo;s Monkey (Saiyucirc;ki, 1917), Shibata Masaru, the cameraman on the Tenkatsu-produced and Kaeriyama-directed film Glory of Life (Sei no kagayaki,
1919), has described the excellent techniques, including the skillful trick
photography, in many of Tenkatsursquo;s films as bringing salvation to the magical ninja
genre.64 These films were thought to be very “cinematic” in their use of techniques,
including acting, staging, and visual effects, with the potential to rival the art of
foreign films.65
Tenkatsu had acquired a reputation for embracing novel techniques like color
and maintaining higher production standards than Nikkatsu, for instance using a
higher frame rate; the studio also quickly showed preference for adapting historical
literature rather than kabuki-based stories to the screen. Reformers additionally
admired the foreign artistic productions that, according to Komatsu Hiroshi,
exerted considerable influence over these films, which attempted to follow the
mystical depictions in such films as Ladislaw Starewiczrsquo;s The Terrible Vengeance
(Strashnaia Myest, 1912) and Stellan Ryersquo;s Swedish Cavalry (Der Ring des
Schwedischen Reiters, 1913) in their incorporation of trick techniques.66 It is
interesting to note that Komatsursquo;s position on tricks in early Japanese cinema is
that they were integrated into the nationrsquo;s fundamentally theatrical, “purely”
Japanese film practice in a manner that, by being consistent with a traditional
theatrical aesthetic, was wholly separate from the use of such effects in other global cinemas. His argument is that they were thus “primitive” and did not reflect
Western influence, in explicit contrast to reformersrsquo; notions of a “pure” film. I
disagree in general with Komatsursquo;s position that there was ever an untainted
national cinema in this way, but I believe moreover that the particular site of trick
photography underscores Japanese cinemarsquo;s close connection to international film
in the 1910s. In other words, the adaptation of tricks into a “native” film practice is
precisely what reveals the similarity to, not difference from, global cinemas. These
realms of foreign influence and adaptation also demonstrate that the positive
valuation of tricks persisted across the divide from “premodern” cinema to a more
artistic or highbrow cinema praised by Pure Film reformers—underscoring
continuity over discontinuity.
Although reformers desired to naturalize tricks and special effects through
film narratives, the attraction of tricks was not rejected in favor of narrativization
but was instead viewed by key figures as integral to ideas about modern cinematic
narrative. For instance Kinema Record articles reflect great praise for the tricks
employed in Tenkatsursquo;s supernatural period films, such as Jiraiya (1915), in which
a giant toad creature appears and disappears.67 Similarly Exterminating the
Raccoon Dog (Tanuki Taiji, 1914), which depicted illusions such as walking on air as
well as the sudden appearance of an enormous raccoon-dog creature—a folkloric
shapeshifter—who must eventually be slain, was said to “thrill the audience with its filming techniques.”68 These films, with their higher production standards and
thorough integration of visual innovations such as tricks, appeared more modern,
exciting, and poetic than the simple revenge-plot films Nikkatsu was producing
with Matsunosuke. Nevertheless it is clear that the notion of cinematic magic, or
cinema as modern magic, did not get swallowed up in the drive for narrative
continuity here; it was in fact instrumental to the conception of a modernized
Japanese cinema in this period of change. In this sense we can see how the role of
tricks in Japanese cinema marks a clear departure from its develop
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Kaeriyama的主要焦点是概述元素的构成。现代，纯粹的电影，对他来说意味着一个电影的视觉和叙事寄存器以协同的方式协同工作。在他的整个职业生涯中，技巧在创造和谐的过程中起到了重要的作用；1911，他称赞了佩蒂的1910个彩色特技电影《美妙的碟子》，《61》和《in》。
他的书，他奉献了整个部分的特技效果，包括详细。描述停止运动，多次曝光，以及缓慢和反向运动。很明显，他在定义电影本质上的立场绝不被拒绝。
伎俩效应作为庸俗，下层的吸引力，而是强调他们作为一个独特的电影语言的组成部分。因此，它们的具体功能这一时期的日本电影特别是他们在电影中的地位
否则，只有没有连贯叙述的戏剧剧场是不令人满意的。
他不主张从电影实践中删去它们，而是寻求。以现代方式重新部署它们。更具体地说，他为电影他的头脑融合了戏法，让路给一家独特的电影院。叙事与特殊效果的互动——视觉吸引力的融合叙事悬念。作为一个年轻的评论家，他首先想到了这种协同作用。
电影作为电影艺术模式的戏剧性和视觉方面协同电影风格继续活跃在以后十年的讨论，因为改革家们对艺术美和诗意特别感兴趣。外国电影引起的。对于国内电影，他们经常拍手叫好。TunkutStudio电影的摄影创新“杰出的特技效果”63挑出令人印象深刻的逐帧效果吉野的猴子（Sayi Ki，1917），Shibata Masaru，摄影师在Tunkutu生产和KayiyaMa导演的电影荣耀的生命（赛义诺卡加亚基）1919）描述了优秀的技巧，包括巧妙的技巧。摄影，在Tenkatsu的许多电影中，为神奇的忍者带来拯救。
这些电影在使用技术上被认为是非常“电影化”的。包括表演、舞台表演和视觉效果，与艺术的潜力相媲美。外国电影田中已经获得了一种享有像色彩这样的新技术的声誉。并保持比日喀则更高的生产标准，例如使用更高的帧速率，工作室也迅速显示出适应历史的偏好。
文学，而不是歌舞伎故事的屏幕。另外改革者欣赏Komatsu Hiroshi所说的外国艺术作品，对这些电影产生了相当大的影响，这些电影试图追随电影《Ladislaw Starewicz可怕的复仇》中的神秘描写（Strashnaia Myest，1912）和斯特兰黑麦的瑞典骑兵（德环）Schwedischen Reiters，1913）在他们的诡计技术的结合。有趣的是，小松在日本早期电影中的把戏是他们完全融入了这个国家的戏剧“纯粹”
日本电影的做法是：与传统相一致戏剧美学，完全不同于在其他全球影院中使用这种效果。他的论点是“原始”，没有反映。
西方的影响，与改革派对“纯”电影的观念形成鲜明对比。我一般不同意小松的立场，那就是从来没有被玷污。国家电影院这样，但我相信，特殊的伎俩网站
摄影强调日本电影与国际电影的紧密联系在1910年代，也就是说，戏法适应了“本土”电影的实践。这恰恰揭示了全球影院的相似之处，而不是不同之处。这些外国影响和适应的领域也证明了积极的一面。戏法的评价贯穿于“前现代”电影的分野纯粹的电影改革者强调的艺术或高雅电影不连续性的连续性。虽然改革者希望通过技巧和特技来归化。电影叙事，戏法的吸引力并没有被拒绝，有利于叙事。但被关键人物视为现代电影观念的一部分。叙述的。例如KimEa记录文章反映了对这些戏法的极大赞扬。
在Tenkatsu的超自然时期电影中使用，如吉拉雅（1915），其中一只巨大的蟾蜍动物出现和消失。貉（Tunui-Taji，1914），描绘了像空中行走这样的幻觉。就像一只巨大的浣熊狗的突然出现他们最终被杀，被称为“用它的拍摄技术刺激观众。”68部电影，他们的生产标准更高。视觉创新等技巧的彻底整合，显得更为现代，激动和诗意胜过尼克苏创作的简单复仇情节电影和Matsunosuke在一起。然而，很明显，电影魔术的概念，或电影作为现代魔术，并没有被淹没在叙事的驱力中。
这里是连续性的，它实际上是一个现代化概念的工具。
日本电影在这一时期的变化。在这个意义上，我们可以看到日本电影的戏法标志着青少年电影发展的明显偏离。欧洲和美国的电影院。尽管在其他电影院有特技效果中间阶段，与Zigomar一样，叙事连贯性的驱动迅速占据主导结构内的吸引力。相比之下，在日本戏剧性的是，在一个叙事的驱动力之后，掉落在一边。
现代性形成了叙事电影的核心概念视觉创新与叙事的独立互补创新。这一观点，以及它与民间故事和出口相联系的方式，都是最有可能是受到外国影评人的写作的制约。当时正在流通，特别是对那些有足够影响力的卡里亚玛在电影制作和摄影中的特色戏剧。确实有理由相信维切尔·林赛的循环。特别是在Kaeriyama的立场上，特别是改革者更广泛地讨论。Kaeriyama书的所有版本引用琳赛的动画片艺术和第一批印刷品其中包括翻译工作。琳赛的书表达了惊人的相似。电影技巧的位置，作为对童话故事的贡献幻想，几乎同声同声地说出了巨大的潜力。
在屏幕上复述日本古代故事。也许更重要的是，尊重对于这两个主题，琳赛反映了一种反映镜子的提升哲学。纯粹电影改革家的观点，希望提升现有电影的粗放性有着更富有诗意的电影。特别是琳赛的第四章，《童话的电影》辉煌，“是揭示。本章讨论了Sessue Hayakawa，以及电影伎俩：电影独特的能力，描绘幻想的领域，如构成民间传说和神话故事。他描述了替补戏法。无生命物体的独立移动电影艺术命运的根本。他认为这些窍门应该是融入叙事，使想象和视觉诗学胜出
像《搬家日》（1905）那样的早期电影的材料戏法；换句话说纯粹的电影改革家他相信更少的戏法会使电影更具吸引力。幻想和更迷人。同样的方式，琳赛在另一章他偏好转换（即溶解）取代，前者属于童话世界，后者是过于粗糙的材料，
没有内在的生命和美丽。他的一些评论惊人地类似于两年后，琳赛开始列举Poe的几篇文章。能激发电影灵感的故事，也有尊严感觉戏法应该渴望在电影上创造。琳赛总结第四章。他说，小川的表演太戏剧化了，他所拍摄的电影也太戏剧化了。
他有一种浪漫的精神，使他很适合适应屏幕“丰富、未用的动画片”，如日语
传奇70思考文化渗透如何告知这一点是有益的。
对本土传说的兴趣。毫无疑问，纯粹的电影改革家们会感到兴奋。琳赛《外国人呼吁书》对前现代改编的证据日本故事，以及如何更好地从中获利的建议这种呼吁。除了用诗歌的精神去激活传统叙事之外电影技术，琳赛主张这样的电影培养更强。图画成分：在第六章中，他重申了他对日本故事的兴趣，呼吁电影关于武士代码，家族传说等，并坚持认为，与托马斯在日本的描写不同的是台风（1914），这些电影一定要强调日本人的光荣。日本电影资产阶级化涉及到的建筑这些流行的美国电影，创造浪漫化和外宣化的形象考虑到Ince自己的作品利用了美国和欧洲的利益，对外国观众来说，国家的文化遗产尤其有趣。类似的结局：他试图利用中产阶级的魅力。奥连特为了提升他的电影的文化地位，作为一个尝试的一部分完善美国电影制度。
电影史上的影响可能来自欧洲和美国。日本，全球同时存在的现实确实引人注目。
多方向性琳赛的书与纯电影展示了另一个明显的重叠。倡导者，在这两个独立的，自我限制的定义，个人戏法的类型。正如琳赛似乎没有区分替代效果和停止运动对象动画，日本文本倾向于使用“诡计”一词，指的是几个连续或重叠的术语。
技术。在某些情况下，这是有问题的：没有现存的电影是困难的。在很多情况下，只知道使用哪种技术。特别是有关于转换如何完成的一些困惑，是否通过替代效应或双重暴露。例如，在TaZiaKi之夜娃娃节，虽然脚本仍然传达的故事的故事，电影不再存在，以证明什么技术被采用。
然而，纯粹的电影作品中使用的模糊性是事实。重要的是理解这些技术是如何在当时使用的；是不是日本的电影制片人或批评家们认不出在这些不同的技术之间，而不是技术效果或更确切地说，特殊效果是感兴趣的部位。换句话说，技术本身是次要的，因为它们超过了一个纯粹的事实。叙事功能有助于整体电影情感的发挥。淡入淡出很好的例子，在这个意义上，我们目前不考虑褪色特殊效果本身。但对于Tanizaki和琳赛来说，衰落并不显著。因为它们传递了一个连贯的含义或在内部制定了特定的功能。连贯的叙事系统的背景。虽然TaiZaki确实使用褪色
时间用来表示时间的流逝，他更经常地使用它们。提高电影的神奇品质。同样地，琳赛也是认为褪色是民间故事的组成部分：正如他所说的那些书卷卷带着一种超自然的品质，“万物从黄昏中显现出来”。最终回到暮色中。“74”，换句话说，电影语言的各个方面。保留了叙述功能的话语功能，用技术效果的壮观来增强它。
除了纯粹的电影改革者的观念和维切尔·林赛的作品，也可以借鉴Victor Oscar Freeburg的摄影创作艺术，也可以在日本流传。
通过Kaeriyama的文本。受琳赛影响的Freeburg聚焦他的文本论电影的诗性美与审美情趣的提炼。他奉献相当一整章都关注电影魔术，尤其是媒体描述变革的能力。另一章着重于电影院捕捉自然环境的能力，他把电影的能力联系起来。创造一个童话般的感觉结合现实主义的位置提供拍摄和超自然的相机技巧。Austin C. Lescarboura的背后电影屏幕（1919），20世纪20年代早期流行的另一种文本
很快就被翻译成日语，同样重复了琳赛的观点。Lescarboura贬低特技电影，但称赞策略运用策略效果。作为电影的一个重要优势，超过电影；75和他的章
屏幕技巧，连同分裂屏幕技术，双重曝光，以及停止运动和延时摄影，他包括一个关于溶解的部分。褪色。关于后者，他说他们可以“渐进地引入新的角色”。
令人愉快的方式。事实上，新角色像我们所说的那样“具体化”。“76”很明显，这些作家，特别是琳赛和萨金特，电影魔力的构思和使之成为可能的窍门
关于媒介艺术美的思考。以特定的方式部署，电影其作用是提升电影的地位，使之与资产阶级口味相兼容，形成一个大众化但富有诗意的电影。有趣的是，这些美国电影作家实际上并没有在好莱坞付诸实施。电影，事实上，它们表现出一种绝对的欧洲艺术电影的感性。他们的想法在日本非常有影响力，这表明改革家们是如何发展的。好莱坞应该走向什么样的电影古典叙事风格与电影语言的诗性趣味截然不同叙事的要求。改革家们对这些外国作家的依赖，他们中的一些人深深地融入了日本人的“品味”，因此语境化了在电影和话语中如此明显的自我取向，如这一论述环境同样证实了装饰性、表象性的概念。
在这一时期的电影效果是现代的，复杂的技术展示。在此外，改革者与电影语言的独特接触指向美国电影中古典主义与现代主义电影风格的双重性对叙事和欧洲电影更前卫的兴趣日本电影的特点是进入20世纪20、30年代。
事实上，纯粹的电影改革家们对电影技巧的处理留下了一笔遗产。日本电影经典时期的延伸并不是完全沉浸在故事世界中，而是走向创造一个连贯的电影世界，同时通过一个拉动来创造效果。显示相机的特技。有趣的是，这不是因为他们的愿望。创造一个纯粹的电影院成功了。例如，田崎声称他们的实际情况。目前的能力不足以创造他们所期望的诗意电影。他对自己生产的砂砾砂感到不满意。它未能达到他的艺术期待，野田K·GO的《夜之夜》的评论玩偶节暗示这部电影也不符合电影艺术的目标。公平地说，这种未能达到预期的扩展到了运动中一般，作为改革家的艺术要求和他们提升电影的欲望作为一门艺术，大部分都没有得到满足。在某种程度上，这是因为他们没有成功。改变观众口味，防止经济限制
实验。
尽管如此，改革派的目标是世俗的、实用的，包括降低本石语篇的主观性和影响
戏剧模式，用女演员代替牡蛎，建立叙事连续性等基本上是在20世纪20年代中期才实行的。日本电影的伎俩在这一纯电影改革者的努力中占有一席之地。
技巧和动态电影越来越融入电影。ASJoanne Bernardi指出，纯粹的电影运动并没有简单地建立起来。为叙事连贯拉，但也创造了一个持续近十年的关注。与进口技术术语，如特写和FADES.78事实上，很好地进入20世纪20年代，这些效果受到评论家的赞扬。例如，评论家称赞长岛世郎Ruigafuchi Abyss的特技效果和其他电影技术（Megumarenu Hito），《不幸的人》中的双重曝光（Shimazu Yasujir，1924）；希罗斯的艺术成就在山的深处（MiyaMayOyako，1924）对它的处理
梦与视觉场景中的现实与幻想的关系技术.高桥淳子1927年拍摄的电影《沙画三》中的技巧。(Sunae shibari kanketsuhan);还有装饰性的镜头，比如月亮。
转变为舞台装饰，在Zanmu Kako #39;s The Lamb (Kohitsuji，1923)。因此，即使日本电影没有成为资产阶级，艺术。实践那些纯粹的电影改革家所期望的，他们的目标是整合现代。以动态的方式进入日本电影，创造一个跨界的电影院。讲故事和艺术的需求基本上是完成的，就像技术一样。在国产影片中加入了一些修饰性的元素，并将其描述成很好的特点。下一个十年。这一影响最明显的地方莫过于《杰达-盖奇》时期的电影，这是新一代的kyugeki电影的新版本吗?
之前他们。到20世纪20年代中期，独立制片公司，尤其是那些制作电影的公司。
jidai-geki，比如Kataoka Chiezo或Makino shozo -鼓励的。正式的实验包括快速和不连续的编辑，快速运动，大胆的摄影作品，戏剧性的角度和框架，以及与古怪的标题。和图形功能。Chambara的剑术场景结合了这些技巧。用动态的身体动作和精心的特技，注入现代的能量。传统的故事。他们的现代风格，创新的风格产生了高速，复杂的设计的动觉展示，在其中摄影和编辑工作。一起传递一种激动人心的感觉。80年代的Futagawa Buntaro的电影。Orochi提供了许多优秀的例子，特别是其中的高潮部分。最后一场著名的战役，将众多的跳跃剪辑连接到一个精心编辑的。平底锅。同样的，《老鼠》是1931年的一部关于a的电影。广受好评的chambara导演的侠义侠客，包括广泛的。移动摄影和特
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