What marks the practice and discourse of trick films in Japan as distinct
from this lineage is both a temporal delay, with substitution techniques and other
tricks not being introduced in domestic filmmaking until well after their reign had
ended in Europe and America, as well as a protracted dominance. Tricks entered
the mainstream with Makino Shocirc;zocirc;, who began incorporating cinematic tricks in
his “magical samurai” films in the early 1910s. Initially an owner of a kabuki
theatre, Makino began to adapt his theatrersquo;s stage performances for the screen in
1909, and then quickly moved onto the fantastical kocirc;dan narratives popular in
childrenrsquo;s literature of the period; by 1911 he had made hundreds of these films,
and well into the mid-1910s his films tended to bring to the screen the supernatural
feats of ninja, including shapeshifting and appearing, disappearing, and teleporting
at will. Like his counterparts in Europe and America, Makino claimed to have
accidentally discovered the substitution tricks he first used to effect these magical
exploits; although his own implementation of the substitution splice may in fact
have come about after he by chance noticed a continuity blunder between two
spliced shots, Japanese audiences had by this time been seeing this technique in
foreign films for more than a decade. In any case, the enormous popularity of
Makinorsquo;s films, which also launched the career of Japanrsquo;s first film star, Onocirc;e Matsunosuke, attests to their successful incorporation into domestic filmmaking
practice.
Matsunosuke, once popular in Makinorsquo;s theatre for his supposedly elaborate
stage tricks, established his onscreen fame as a sword-wielding hero who triumphed
against all odds through trickery and superhuman stunts. Makino is still heralded
as the “father” of Japanese cinema, largely for his technological discoveries that
transposed these magical stories onto the screen: his substitution and stop-motion
effects, superimpositions and multiple exposures refashioned these legends into a
modern practice that became one of the periodrsquo;s most successful mass
entertainments. In one film, for instance, Makino exposed his film twice,
superimposing Matsunosukersquo;s actions over footage of a wave, in order to depict him
performing a ninja skill of legend: fighting off his enemies while walking on water.38
And Yoshinorsquo;s Goro Masamune (Gorocirc; Masamune Kocirc;shiden, 1915), which starred
Matsunosukersquo;s main rival, Sawamura Shirocirc;gorocirc;, incorporated trick effects into its
climactic scenes, most notably when a strange woman visitor transforms into the
monstrous birdlike demon who has recently attacked a princess, prompting the hero
Goro to use his sword to defeat her. (fig. 1.3a-b)
Although there arenrsquo;t many extant examples of films in Japan before 1921 to
provide visual evidence of the initial development of such trick effects, their
trajectory is more apparent in the 1920s. In Makinorsquo;s 1921 film The Gallant Jiraiya [Gocirc;ketsu Jiraiya], Matsunosukersquo;s character is a purveyor of toad magic. He is
depicted smoting a large frog with his magic sword, turning it into a cloud of dust.
(fig. 1.4) He can also appear and disappear at will and transform into a giant toad; his nemesis, whose supernatural alter ego is an enormous serpent, is ultimately
defeated, vanishing into thin air with a stroke of Matsunosukersquo;s sword. (fig. 1.5a-b) And in Tsukiyama Kocirc;kichirsquo;s Shibukawa Bangorocirc; (1922), Matsunosuke witnesses a
haunted shrine erect itself in the woods (fig. 1.6a-f), followed by the mysterious
appearance of a maiden who then suddenly transforms into a huge spider-person courtesy of substitution splices. (fig. 1.7a-d) They perform in elaborate games of
hide-and-seek, as the spider is able to appear and disappear at will, and transform in a puff of smoke into a theatrical puppet dangling from a stage wire. Aided by
stop-motion effects, the spider spins webs that entrap him. Matsunosuke eventually
manages to slice through the tangle of strands and defeat the spider creature. (fig.
1.8a-e)
As these examples indicate, more noticeable than any delay Japan may have
experienced in introducing tricks into its films is how prolonged was their success.
Scholars often look to these later Matsunosuke films to get a better sense of what 1910s films might have looked like, and in fact this combination of theatrical
staging, static camera and photographic and editing techniques that cinematize
traditional stories appears to have remained relatively unchanged throughout this
lengthy period. These features of Japanrsquo;s early cinema no doubt endured in large
part because of economic limitations within the film industry and the attempt to
appeal to the tastes of a mass audience. Yet this does not account for the interest
Pure Film reformers took in tricks.
Reformers often mention tricks as technical features worthy of praise: for
instance referring to the 1914 Makino-Matsunosuke production Daimyocirc; Saburocirc;maru as energetic and interesting, all the more so as a result of trick
photography.39 This enthusiasm is paradoxical, particularly since reformers more or
less unanimously detested Makino and Matsunosuke for representing everything
backward in Japanese cinema. In addition, to the extent that scholars have thought
about the role that tricks played in the Pure Film Movement, they have simply
lumped them in with other “primitive” features and presumed them to have been
similarly under attack. In fact, however, trick effects may have been the single
element reformers found appealing about these films. Their writings tend to focus
on negative aspects such as cheap props,
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外文翻译
日本特技电影的实践与话语
从这个谱系来说，是时间延迟，替代技术和其他。
在他们的电影摄制之后，在国内电影制作中没有被引入的技巧
结束于欧洲和美国，以及长期的统治地位。进入的窍门
主流的Makino Sh·奥兹，他开始在电影中加入电影技巧。
他的“神奇武士”电影在1910年代早期，最初是歌舞伎的主人。
剧院，牧野开始适应他的剧院舞台表演的屏幕。
1909，然后很快就进入了流行的科幻小说。
1911年代的儿童文学，他创作了数百部电影，
到了1910年代中期，他的电影往往把《超自然》搬上银幕。
忍者的壮举，包括变形和出现、消失和传送
随意。就像他在欧洲和美国的同行一样，牧野声称拥有
偶然发现了他最初用来替代这些魔法的替代技巧。
事实上，他自己的替代剪接的实现实际上是可以实现的。
他偶然发现了两人之间的连续性失误。
拼接镜头，日本观众在这个时候看到这种技术
国外电影已有十多年了。在任何情况下，巨大的普及
牧野的电影，也推出了日本的第一个电影明星的职业，在Matsunosuke，证明他们成功地纳入国内电影制作，实践。
Matsunosuke曾一度被认为是牧野戏院的热门人物。
舞台技巧，确立了他作为一个挥舞剑的英雄的银幕形象。
通过诡计和超人特技对抗所有的可能性。牧野仍在宣告中
作为日本电影的“父亲”，很大程度上是因为他的技术发现
把这些神奇的故事变换到屏幕上：他的替换和停止动作
效果、叠加和多重曝光将这些传说改写为
成为这一时期最成功的弥撒之一的现代实践
娱乐活动。例如，在一部电影中，牧野曝光了他的电影两次，
把Matsunosuke的动作叠加在波浪的影像上，以描绘他
表演传奇忍者的技巧：在水上行走时击退敌人。
和Yoshino的Goro Masamune（Gor O.Masaune Ko.SeDEN，1915），主演
Matsunosuke的主要对手，Sawamura Shir·奥古尔，把诡计的效果融入其中。
高潮场景，尤其是当一个陌生的女性访问者转变成
怪兽般的怪兽最近攻击公主，促使英雄
戈用剑打败了她。（图1.3A～B）
尽管在1921之前，日本没有很多电影实例。
提供这些戏法效果最初发展的视觉证据，
轨迹在20世纪20年代更为明显。在牧野的1921部电影《勇敢的吉拉雅》中，Matsunosuke的性格是蟾蜍魔术的传教士。他是
他用一把魔法剑猛击一只大青蛙，把它变成了一团尘土。
（图1.4）他也可以随意地出现和消失，变成巨大的蟾蜍；他的复仇者，其超自然的自我是一条巨大的蛇，最终是打败消失在稀薄的空气与中风的Matsunosuke的剑。（图15A—B）和在TSKIYAMAMK Ki Ki的Sibkkaa邦戈Of（1922）中，Matsunosuke见证了
闹鬼的神龛矗立在树林中（图1.6a- f），紧随其后的是神秘。
一个少女的出现，然后突然变成了一个巨大的蜘蛛人。（图1.7a- d）他们在精心制作的游戏中表演。
捉迷藏，为蜘蛛能出现和消失时，将在一个烟雾成为戏剧木偶舞台的钢丝晃来晃去的。辅助
停止运动的效果，蜘蛛旋转他的腹板。Matsunosuke最终
设法切断缠绕的绳索并击败蜘蛛生物。（图）
1.8A）
正如这些例子所表明的，日本比任何延迟都要明显。
在电影中引入技巧是成功的延续。
学者们经常看这些后期的松岛电影，以更好地了解1910年代的电影可能是什么样的，实际上是戏剧的结合。
舞台、静态摄影机与摄影剪辑技术
传统故事似乎在整个过程中保持相对不变。
漫长的时期。毫无疑问，日本早期电影的这些特点在很大程度上是持久的。
部分原因在于电影产业的经济局限和尝试
吸引大众观众的口味。然而，这并不意味着利息。
纯粹的电影改革家们耍了花招。
改革家常把技巧当作值得称赞的技术特征。
例如，提到1914牧野松岛生产Daimy Sabur.Mo Mulu是充满活力和有趣的，更是如此的伎俩。
这种热情是似是而非的，特别是因为改革者更多或
不太一致地痛恨牧野和松下代表一切
日本电影落后。此外，在学者们思考的范围内
关于戏法在纯电影运动中所起的作用，它们是简单的。
将它们与其他“原始”特征集中在一起，并假定它们已经存在。
同样受到攻击。然而，事实上，特技效果可能是单一的。
元素改革者发现了这些电影的吸引力。他们的写作倾向于集中注意力。
论廉价道具、戏剧表演风格、情节情节等负面因素
结构，值得注意的是，技巧不是一个经常被审查的主题。它
很可能，学者们的假设也受到了态度的制约。
在美国和欧洲电影的背景下，和那些电影院一样。
戏法常常被视为早期电影的产物，被消耗的特征。
随着叙事的发展。然而记住日文是很重要的。
电影在最初几年没有使用戏法，而是被包括进来了。
电影先是牧野，然后是1910年代早期的其他电影。
吸引观众的伎俩是在日本的电影实践中
介绍故事，以及替代剪接等技巧。
构成更现代、西方和电影电影实践的构成要素。
在日本之外，戏法仍然是一种重要的电影力量。
1910年，尽管作为一种流派的特技电影以前已经失宠，但Tom Gunning描述了1910年代美国电影的转型。
欧洲早期的电影院往往是以吸引力为基础的结构。
利用相机的花招经历了中间相结合
在景点之前的两种模式更加无缝地折叠成连贯的。
经典好莱坞电影创作实践中的叙事结构
特别是Victorin Hippolyte Jasset的Zigomar系列（1910-1913）
这个中间过渡阶段的例子，其中创造了特技效果
核心的吸引力，但这些也被仔细放置在一个占主导地位。
叙事结构.41系列以一个犯罪策划人Zigomar为中心
尽管他犯下许多罪行，但由于他的瞬间能力
服装的变化和他神秘地跳过屏幕或出现的能力
随心所欲地消失。提供与之相关的视觉愉悦
景点作为一个组成部分融入一个更大的叙事方式
在吸引读者的过程中，电影的魅力并没有被消除。
自我封闭的叙述，但相反，它被编织在叙事线索中，
重新编译以执行辅助角色。
足够强大，足以支撑一系列戏法，就像Jasset的电影一样。
有助于营造一种电影般的童话氛围，作为增强叙事氛围的特殊效果。
一种利用诡计作为一种独立的好奇心的电影
戏剧性的场面部分地说明了一个更大的叙事宇宙。
这种中间阶段的特技效应在Zigomar尤为明显。
与Nick Carter（ZigoMar Rune Nick Carter，1912），其中JAsto到一些
范围将停止运动和替代效果整合到叙事中。
使用字幕和其他标记，将它们引入中断中。
然而，这些效果同时超过了叙事功能。
可能通过他们的纯粹的持续时间，并通过公开引用早期
特技电影和最近的对象动画电影。
Zigomar的快速伪装与突如其来的视觉刺激
失踪，几个场景突出作为叙事中的插曲：
非法赌窟通过停顿变为古典音乐厅
叠加在一个男人身上的鸦片增强梦想
夜总会，艺伎在上面跳舞，他身边有阳伞在手；
在旅馆的招待会上，Zigomar的Dopelg Sungnngngn表演了一个神奇的动作。
物质化和非物质化家庭生活的服饰，包括仆人
猎犬和家居用品。这些令人震惊的视觉显示和提高
效果与编辑和摄影作品的能量相结合。
一个充满神秘阴影和秘密活动气氛的包裹。通过传递谵妄视觉和动觉的冲击和惊险的感觉显示
这是叙事结构中的插曲，但加强了
电影的总体感觉，这些效果促成了一个
另一个隐形的领域，支撑了叙事的神秘和兴奋。
有趣的是，Zigomar电影是日本电影文化的一个里程碑。
历史。当第一个系列在1911在日本被筛选时，它发现
巨大的普及，也引发了大规模的辩论。正如在其他部分
这个系列的成功很大程度上是因为它跨越了现实。
和幻想：配对的真实空间提供的位置拍摄与
神奇的特技效果和壮观的活力。它促使了许多版本
在国内电影和文学系列中，除了创造流行
热潮，电影的现实与幻想之间的细线也负责
引发争议当局担心这一系列会促进犯罪
青年活动与道德败坏
电影对社会的危险影响及其关联
庸俗低俗，缺乏自制力，然后播种。
尽管Zigomar，改革家对电影的资产阶级化感兴趣。
刺激政策与电影改革的话语与启迪
对改革者产生了进一步的影响。Aaron Gerow建议这部电影
迷人的视觉刺激模式，刺激了日本电影业生产具有同样增强视觉刺激、积极行动和快速的电影。
编辑是对改革者嗤之以鼻的人，他们提倡的是欢乐。
然而，法国系列剧似乎更多地发挥了作用。
对于某些改革家，尤其是作家Thaniai Juniji#39;O.
虽然Tanizaki最著名的文学贡献是
日本电影改革运动中的人物，导演剧本，导演
太极演播室电影与日本国学文集
电影院。Tanizaki对电影描绘现实的能力特别感兴趣。
还有神奇的或超自然的元素，它能激发人类的力量。
感知赋予它梦幻般的品质：虚幻而高雅。1921篇散文中的47篇
谭崎实际上把Zigomar作为他最喜欢的外国电影类型，因为
捕捉了这个梦幻般的电影本质，一个生动的幻想，尽管
荒谬的叙事。48 ZigoMar并不是第一部介绍这个想法的电影。
日本，Tanizaki也不是第一个写出媒体独特才能的人。
描绘幻想。早在1909梦幻和魔术电影就已经被选中了。
在日本知识分子话语中作为电影独特的省
媒体：因为相机可以描绘梦幻般的真实，它是特定的。
适合于在没有技术设备介入的情况下显示出不可能发生的事件和事件。49 Gerow提出了对电影的兴趣。
幻想媒体随后被各种文学人物所包括。
Tanizaki，50岁，但他对纯电影改革家的塑造使他们团结起来。
审查官和其他官员的位置，他们联系群众的呼吁
像ZigoMar这样的幻想品质并因此被认为是这样的品质
成为一个问题。诚然，Tanizaki的文学地位使他与众不同。
一些像Kaeriyama Norimasa这样的改革派，是最核心的人物。
纯粹电影运动，谁进入电影生产和批评通过
扇形圈。然而，很显然，改革者广为称赞技术。
增加视觉刺激和神秘诗意，并以热情进行
类似于他们所展示的与更清醒的快乐相关的发展。
叙述的。在一篇关于外国特技电影的文章中，例如，Kaeriyama
一部电影的艺术美可以通过纯粹的视觉品质产生，就像
它可以通过叙事。51，而改革者，包括Tanizaki没有。
赞同像Zigomar这样的电影的低调呼吁，毫无疑问。
感兴趣的方式，电影可以遵循其领先地位，利用光学效应创造一个
增强了大气，增强了更复杂的效果叙述。
如果Tanizaki不是日本第一个考虑电影与现实和幻想的悖论性接近的人，他仍然是如此。
致力于主题。对他来说，媒介最吸引人的方面是
它在现实中的基础使它能够令人信服地描绘出幻想。特别地
电影院需要关闭这样的人造卫星的能力
事情就像沉重的舞台化妆和牡蛎，反过来又创造了亲密感。
自然使它能把自然结晶成艺术，使它看起来如此神奇。
TANIZAK52：电影技术的悖论性
接近媒介的力量注入日本前现代与现代
本质与西方感性。与其他改革者一致，Tanizaki看到
经典的日本故事，以及传统的文学形式如K。
Kibe O.See绘本，作为电影叙事的理想来源，这一观点是
密切联系媒体对现实和幻想的把握。
他的理想电影可能是《Heike》（Heike monogatari）的故事。
射击。他表现出对流派和个人故事的偏好。
超自然的成分，特别是苏格拉底的故事，其中经常包含
鬼魂、恶魔和神秘的设置。54，尽管Ky Koka是当代的
具有现代感性的作家，他的风格融入了传统的RukGo
故事的特色、歌舞伎的对话习俗和主题在诺亚戏剧和民间故事中与这些神秘元素一起流行。
几部Edgar Allen Poe小说中的电影潜力和他自己的剧本
白蛇的欲望（JaseIn in in）是基于上田-阿基纳里的适应
一个中国鬼故事。他还提到《西游记》的故事。
（十六世纪，一个关于神奇猴王的中国故事）
有趣的是，同一年，Tun
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