What marks the practice and discourse of trick films in Japan as distinct
from this lineage is both a temporal delay, with substitution techniques and other
tricks not being introduced in domestic filmmaking until well after their reign had
ended in Europe and America, as well as a protracted dominance. Tricks entered
the mainstream with Makino Shocirc;zocirc;, who began incorporating cinematic tricks in
his “magical samurai” films in the early 1910s. Initially an owner of a kabuki
theatre, Makino began to adapt his theatrersquo;s stage performances for the screen in
1909, and then quickly moved onto the fantastical kocirc;dan narratives popular in
childrenrsquo;s literature of the period; by 1911 he had made hundreds of these films,
and well into the mid-1910s his films tended to bring to the screen the supernatural
feats of ninja, including shapeshifting and appearing, disappearing, and teleporting
at will. Like his counterparts in Europe and America, Makino claimed to have
accidentally discovered the substitution tricks he first used to effect these magical
exploits; although his own implementation of the substitution splice may in fact
have come about after he by chance noticed a continuity blunder between two
spliced shots, Japanese audiences had by this time been seeing this technique in
foreign films for more than a decade. In any case, the enormous popularity of
Makinorsquo;s films, which also launched the career of Japanrsquo;s first film star, Onocirc;e Matsunosuke, attests to their successful incorporation into domestic filmmaking
practice.
Matsunosuke, once popular in Makinorsquo;s theatre for his supposedly elaborate
stage tricks, established his onscreen fame as a sword-wielding hero who triumphed
against all odds through trickery and superhuman stunts. Makino is still heralded
as the “father” of Japanese cinema, largely for his technological discoveries that
transposed these magical stories onto the screen: his substitution and stop-motion
effects, superimpositions and multiple exposures refashioned these legends into a
modern practice that became one of the periodrsquo;s most successful mass
entertainments. In one film, for instance, Makino exposed his film twice,
superimposing Matsunosukersquo;s actions over footage of a wave, in order to depict him
performing a ninja skill of legend: fighting off his enemies while walking on water.38
And Yoshinorsquo;s Goro Masamune (Gorocirc; Masamune Kocirc;shiden, 1915), which starred
Matsunosukersquo;s main rival, Sawamura Shirocirc;gorocirc;, incorporated trick effects into its
climactic scenes, most notably when a strange woman visitor transforms into the
monstrous birdlike demon who has recently attacked a princess, prompting the hero
Goro to use his sword to defeat her. (fig. 1.3a-b)
Although there arenrsquo;t many extant examples of films in Japan before 1921 to
provide visual evidence of the initial development of such trick effects, their
trajectory is more apparent in the 1920s. In Makinorsquo;s 1921 film The Gallant Jiraiya [Gocirc;ketsu Jiraiya], Matsunosukersquo;s character is a purveyor of toad magic. He is
depicted smoting a large frog with his magic sword, turning it into a cloud of dust.
(fig. 1.4) He can also appear and disappear at will and transform into a giant toad; his nemesis, whose supernatural alter ego is an enormous serpent, is ultimately
defeated, vanishing into thin air with a stroke of Matsunosukersquo;s sword. (fig. 1.5a-b) And in Tsukiyama Kocirc;kichirsquo;s Shibukawa Bangorocirc; (1922), Matsunosuke witnesses a
haunted shrine erect itself in the woods (fig. 1.6a-f), followed by the mysterious
appearance of a maiden who then suddenly transforms into a huge spider-person courtesy of substitution splices. (fig. 1.7a-d) They perform in elaborate games of
hide-and-seek, as the spider is able to appear and disappear at will, and transform in a puff of smoke into a theatrical puppet dangling from a stage wire. Aided by
stop-motion effects, the spider spins webs that entrap him. Matsunosuke eventually
manages to slice through the tangle of strands and defeat the spider creature. (fig.
1.8a-e)
As these examples indicate, more noticeable than any delay Japan may have
experienced in introducing tricks into its films is how prolonged was their success.
Scholars often look to these later Matsunosuke films to get a better sense of what 1910s films might have looked like, and in fact this combination of theatrical
staging, static camera and photographic and editing techniques that cinematize
traditional stories appears to have remained relatively unchanged throughout this
lengthy period. These features of Japanrsquo;s early cinema no doubt endured in large
part because of economic limitations within the film industry and the attempt to
appeal to the tastes of a mass audience. Yet this does not account for the interest
Pure Film reformers took in tricks.
Reformers often mention tricks as technical features worthy of praise: for
instance referring to the 1914 Makino-Matsunosuke production Daimyocirc; Saburocirc;maru as energetic and interesting, all the more so as a result of trick
photography.39 This enthusiasm is paradoxical, particularly since reformers more or
less unanimously detested Makino and Matsunosuke for representing everything
backward in Japanese cinema. In addition, to the extent that scholars have thought
about the role that tricks played in the Pure Film Movement, they have simply
lumped them in with other “primitive” features and presumed them to have been
similarly under attack. In fact, however, trick effects may have been the single
element reformers found appealing about these films. Their writings tend to focus
on negative aspects such as cheap props,
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日本的绝技电影的实践和话语是独特的
从这个谱系是一个时间延迟，替代技术和其他
这些伎俩直到他们统治之后才被引入国内电影制作
在欧洲和美国结束，以及一个旷日持久的支配地位。
技巧进入
这是MakinoShocirc;zocirc;的主流，他开始将电影技巧融入其中
他在20世纪10年代初的“神奇武士”电影。最初是歌舞伎的主人
剧场，牧野开始适应他的剧院在舞台上的表演
1909年，然后迅速转移到流行的幻想kocirc;dan叙述
这一时期的儿童文学;到1911年，他制作了数百部这些电影，
到了20世纪10年代中期，他的电影倾向于将超自然的东西带到屏幕上
忍者的壮举，包括变形和出现，消失和传送
随意。像他在欧美的同行一样，牧野声称
意外地发现了他第一次用这些神奇的替代技巧
战功;尽管他自己实施替代拼接可能实际上是
在他偶然发现两者之间存在连续性失误之后才出现
日本观众此时已经看到了这种技巧
国外电影超过十年。无论如何，这个巨大的普及
Makino的电影也推出了日本首位电影明星Onocirc;eMatsunosuke的职业生涯，这证明了他们成功地融入了国内电影制作
实践。
松之助，一度在牧野剧院流行，因为他的精心制作
在舞台上的技巧，成为他挥舞剑齿的英雄的屏幕上的名声
通过诡计和超人的特技来抵御一切困难。 Makino仍然受到欢迎
作为日本电影的“父亲”，主要是因为他的技术发现
将这些神奇的故事转移到屏幕上：他的替代和停止运动
效果，叠加和多重曝光将这些传说重新塑造成一个
现代实践，成为该时期最成功的群众之一
娱乐。例如，在一部电影中，牧野露了两次电影，
为了描绘他，将松之助的动作与波浪的画面重叠在一起
表演忍者的传奇技能：在水上行走时击退敌人
和吉野的五郎官宗（Goror MasamuneKocirc;shiden，1915），主演
松之助的主要竞争对手SawamuraShirocirc;gorocirc;将戏法效果融入其中
高潮的场景，最值得注意的是当一个陌生的女性游客转变成了
最近袭击了一位公主的妖怪似鸟的恶魔，促使了英雄
戈罗用他的剑打败了她。 （图1.3a-b）
尽管1921年以前日本的电影并不多
提供这些技巧效果的初始发展的视觉证据
轨迹在20世纪20年代更为明显。在牧野的1921年的影片The Gallant Jiraiya [Gocirc;ketsuJiraiya]中，松之助的角色是蟾蜍魔法的提供者。他是
用他的魔剑讽刺一只大青蛙，把它变成一片灰尘。
（图1.4）他也可以随意出现并消失，并转化为巨蟾蜍;他的超自然的超自然是一条巨大的蛇，他的克星最终是
用松之剑的一剑打败了，消失在空气中。 （图1.5a-b）而在松山一郎的涩川班戈（1922）中，松之助见证了
闹鬼的神龛在树林里竖立（图1.6a-f），然后是神秘的
然后突然转变成一个巨大的蜘蛛人礼貌替代拼接的少女的外观。 （图1.7a-d）他们在精心策划的比赛中表演
捉迷藏，因为蜘蛛能够随意出现和消失，并在一团烟雾中转化为舞台上悬挂的戏剧傀儡。援助
停止运动的影响，蜘蛛旋转捕捉他的网。松之助最终
设法切开束缚并击败蜘蛛生物。 （图。
1.8A-E）
正如这些例子所表明的那样，比日本可能有的任何延迟更明显
在向电影介绍技巧方面经验丰富，他们的成功有多长。学者们经常看这些后来的松之助电影，以更好地了解1910年代的电影看起来是什么样子的，事实上，这种戏剧性的组合
静态相机以及电影化摄影和编辑技术
传统故事在整个过程中似乎保持相对不变
漫长的时期。日本早期电影的这些特征无疑在很大程度上受到了影响
部分原因是由于电影业内部的经济局限和企图
吸引大众观众的口味。但这并不代表利益
纯电影改革者采取了招数。
改革者经常提到技巧作为值得称赞的技术特征：for
实例指的是1914年牧野松之助的制作Daimyocirc;Saburocirc;maru充满活力和有趣，更是如此，因为伎俩
这种热情是矛盾的，尤其是在改革者更多或更多的时候
更少一致地谴责Makino和Matsunosuke代表一切
日本电影落后。此外，在学者们的想法的范围内
关于这些技巧在纯粹电影运动中扮演的角色，他们简单地说
将它们与其他“原始”特征混为一谈，并假设它们已经存在
同样受到攻击。但事实上，伎俩效应可能是单一的
元素改革者发现这些电影有吸引力。他们的着作倾向于关注
在便宜的道具，戏剧表演风格和顺序情节等消极方面
结构，值得注意的是，技巧并不是经常审查的主题。它
很可能学者的假设也受到态度的限制
与美国和欧洲电影相关，如在那些电影院中
技巧经常被视为早期电影的人造物品，这些功能都被消耗掉了
随着叙事化的推进。然而重要的是要记住日语
电影在其早年并未采用诡计;他们宁愿被纳入
电影首先由牧野，然后由其他人在20世纪10年代早期。因此，视觉
这个伎俩的吸引力在日本以电影业为重点
讲故事和诸如替代拼接等技巧被引入
更现代，西方和电影电影实践的构成成分。
在日本以外地区，技巧仍然是影响力的重要因素
20世纪10年代。尽管这部电影作为一种流派曾经不受欢迎，但汤姆·冈宁描述了美国1910年代电影院的转型，
欧洲以早期电影的吸引力为基础的结构 - 往往是这样
利用相机的技巧 - 经历了一个中间阶段的结合
景点之前的两种模式变得更加无缝地融合在一起
古典好莱坞电影制作实践中的叙事结构
特别是Victorin-Hippolyte Jasset的Zigomar系列（1910-1913）
这个过渡阶段就是这个中间阶段的例子，在这个阶段中创造了特技效果
核心景点，然而这些也被认真地放在了主要位置
叙事结构.41该系列以犯罪主谋Zigomar为中心
尽管因为他的瞬间能力而犯下许多罪行，但他避开了捕获
服装的变化以及他神秘地在屏幕上跳跃或出现的能力
并随意消失。提供与之相关的观赏愉悦
吸引力作为一个组成部分以这种方式整合到一个更大的叙述中
电影的景点的精神并没有消除在走向一个
自我封闭的叙述，而是它被编织在叙事线索之中，
重塑其辅助角色.42而不是将情节作为一个字符串
像梅里埃斯的电影里那样为Jasset技巧提供一系列技巧
为电影童话般的气氛做出贡献，作为特殊效果增强了叙述中引入的氛围.43这标志着从
一种利用技巧作为独立的好奇心的电影院
伎俩的奇观部分地说明了一个更大的叙事宇宙。这种伎俩效应的中间阶段在Zigomar中尤其明显
与尼克卡特（Zigomar contre尼克卡特，1912年），其中Jasset的一些
程度将停止运动和替代效应整合到叙述中
使用intertitles和其他标记，将它们作为中断引入
叙述;然而这些效果同时超过了他们的叙事功能
可能会通过其纯粹的持续时间，并通过早期公开引用
绝技电影和最近的对象动画电影.44在这部电影中，除了
Zigomar的快速伪装和突然出现和视觉的视觉兴奋
失踪，几个场景在叙述中脱颖而出：an
非法赌博书房通过停止运动变成古典音乐厅
效果;叠加制定了一个男人的鸦片增强梦想
夜总会，其中艺妓在他和他周围用手中的遮阳伞跳舞;和
在酒店招待会上，Zigomar#39;sdoppelgauml;nger表演了一种神奇的行为，在他身上
物化和非物质化包括仆人在内的家庭属性a
猎犬和家具。这些令人震惊的视觉显示和提高
效果与编辑和摄影作品的能量相结合，成为一部分
阴影和秘密活动的整体阴暗气氛。通过提供神志不清的视觉和运动神经冲击和惊险的感官显示
这是叙事结构中的插曲，但却加强了这一点
影片的总体感受，这些影响促成了影片的创作
交替掩盖的境界，并且突出叙述的神秘和兴奋。有趣的是，Zigomar电影是日本电影文化和艺术的一个里程碑
历史。在1911年在日本放映的第一部剧集中发现
巨大的人气，也引发了大规模的争论和其他地方一样
世界系列赛的成功在很大程度上是它横跨真实的结果
和幻想：配合由外景拍摄提供的真实空间
幻想的伎俩效果和壮观的活力。它提示了许多版本
该系列在国内的电影和文学作品中，除了创造一种流行
这部电影的现实和幻想之间的细线也是负责任的
引发争议。当局担心该系列将促进犯罪
青年和其他腐败道德活动之间进行公共讨论
通过强调其对社会的危险影响及其与社会的联系
粗俗和低级口味，缺乏自我控制，然后播下种子
因为改革者对电影资产化的兴趣.45尽管Zigomar
刺激关于电影改革和教育的政策和话语
对改革者产生了进一步的影响。亚伦杰罗建议电影的
引人注目的视觉刺激模式，这促使日本电影业生产具有类似增强的视觉兴奋，精力充沛的动作和快速的电影
编辑，是改革者的蔑视对象，而改革者则主张改变其乐趣
叙述.46但是，法国系列赛实际上起到了更多作用
对某些改革者而言，特别是作家谷崎纯一郎的复杂作用。
虽然以他的文学贡献最为着名，但谷崎骏却是一个中心人物
数字在日本的电影改革运动，贡献的剧本，指挥
在Taikatsu工作室拍摄电影，撰写关于日本国情的批评文章
电影。谷崎奈特别对电影描绘现实主义的能力特别感兴趣
也是幻想或超自然的元素 - 它激发人类的力量的能力
知觉借给了它梦幻般的质量：虚幻但却更加强大.47在1921年的一篇文章中
谷崎实际上引用了Zigomar作为他最喜欢的外国电影类型，因为它
抓住了这个梦幻般的电影精髓 - 一个生动的幻想 - 尽管如此
荒谬的叙述.48 Zigomar并不是第一部介绍这个想法的电影
日本，也没有谷崎是第一个写关于媒介独特的教师的
描绘的幻想。早在1909年幻想和魔术电影就被单挑了
在日本的知识分子话语中作为电影的独特省份
中等：因为相机可以描绘真实的神奇，具体来说就是
如果没有其技术工具的介入，它们就不可能实现行动和事件。[49]杰罗认为，这种对电影的兴趣是一种
随后，各种文学人物对这种幻想媒介进行了采访
Tanizaki，50但他对纯电影改革者的描述将他们与他们联系在了一起
检察官和其他官员的位置，他们将群众的呼吁联系在一起
像Zigomar这样的电影具有这些奇妙的品质，因此被认为是这种品质
成为一个问题。确实，谷崎的文学地位使他与众不同
有些来自其他改革者，如最为核心的人物Kaeriyama Norimasa
纯粹电影运动，通过电影制作和批评
粉丝圈。然而，很明显，改革者普遍赞扬技术
增加视觉兴奋和神秘的诗意，并且热心地做了
类似于他们所展示的与更清醒的乐趣有关的事态发展
叙述。例如，在一篇关于外国电影的文章中，Kaeriyama说
一部电影的艺术美可以通过纯粹的视觉特质产生，就像
它可以通过叙事来发生.51虽然包括谷崎骏在内的改革者没有
毫无疑问，他们赞同Zigomar等电影的低调魅力
感兴趣的电影可以通过使用光学效果来创建一个
加强气氛，并加强更复杂的影响
叙述。如果谷崎骏不是日本第一个考虑电影与现实和幻想之间的矛盾接近的人，他仍然是
致力于这个话题。对他而言，媒体最有趣的方面就是这一点
它在现实中的基础使它能够令人信服地描绘幻想。尤其是
电影的特写能力 - 这需要消除这种人造的
事情如同沉重的舞台化妆和大山，反过来创造一种亲密感
自然 - 使它能够将自然结晶成艺术，并让它看起来非常神奇
真正的.52对于Tanizaki而言，电影技术这个矛盾的方面运作得相当好
接近媒体的力量，将日本的现代前卫注入现代
本质和西方的感性。与其他改革者一致，谷崎见了
古典日本传说，以及传统文学形式，如kocirc;dan和
kibyocirc;shi绘本，作为电影叙事的理想来源，这个观点是
与媒体对现实和幻想的持有密切相关.53例如他声称
他的理想电影可能是具有地理位置的“海克故事”（海克物语）
射击。他表现出偏爱体裁和个人故事，
超自然的部分，特别是IzumiKyocirc;ka的故事，这些经常包含
鬼魂，恶魔和神秘的环境.54虽然Kyocirc;ka是当代的
具有现代感性的作家，他的风格融入了传统的rakugo
讲故事的功能，歌舞伎的对话习俗，以及在这些神秘的元素旁边的剧院和民间故事中流行的主题.55谷崎相似地看到
在几部Edgar Allen Poe的故事中的
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