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新迪斯尼：迪斯尼动画的新发展
摘要
系列之家（Will Finn和John Sanford，2004）总结了迪斯尼在风格上不断进步的一系列戏剧发行特色——本文将其定义为新迪斯尼时期——打破了超现实主义的惯例，而超现实主义通常与工作室的产出相关。这是一系列被严重忽视的电影，包括幻想曲2000（詹姆斯·阿尔加等人，1999年）、变身国王（马克·丁达尔，2000年）、亚特兰蒂斯：失落的帝国（加里·特鲁斯代尔和柯克·怀斯，2001年）、里洛和斯蒂克（迪恩·德布罗伊斯和克里斯·桑德斯，2002年）、宝藏星球（罗恩·克莱门茨和约翰·马斯克，2002年），熊的传说（Aaron Blaise和Robert Walker，2003）和家庭的范围，这提供了本文的重点。通过分析这些影片的艺术和叙事构成，本文试图证明，该电影制片厂的特色动画比迪斯尼所允许的概念更加异质和进步。
导言
《公主与青蛙》（Ron Clements和John Musker，2009）标志着迪斯尼回归其手绘的根基。可以理解，很多人对这部电影的反应都集中在它的主人公，迪斯尼的第一位黑人公主蒂娜身上。然而，这一焦点已经引起了人们的注意，因为这部最新的电影上映后，制片厂也回归到了更为传统的电影制作风格。值得注意的是，迪士尼之前的二维手绘电影《牧场是我家》（Will Finn和John Sanford，2004年），总结出了一个风格上不断进步的系列戏剧化的功能，打破了超现实主义的惯例，最常见的是与工作室的功能动画。包括幻想曲2000（James Algar等人，1999年）、变身国王（Mark Dindal，2000年）、亚特兰蒂斯：失落的帝国（Gary Trousdale和Kirk Wise，2001年）、星际宝贝（Dean DeBlois和Chris Sanders，2002年）、星银岛（Ron Clements和John Musker，2002年）、熊的传说（Aaron Blaise和Robert Walker，2003年）和牧场是我家，这一被严重忽视的时期的动画是本文的重点；为了帮助将这种离散的电影序列与较大的迪斯尼佳能区分开来，将它们称为“新迪斯尼”功能。
迪斯尼在1990年代进入了复兴时期，既提供了艺术上的更新又获得了可观的票房成功，迪斯尼动画的轨迹似乎是固定的。 然而，《玩具总动员》（约翰·拉斯特，1995年）仅在《狮子王》（罗杰·艾尔斯和罗伯·明科夫，1994年）发行后一年就发行了，国内票房收入超过3.12亿美元（仍然是手绘动画的记录） 表示即将成为功能动画的主要形式。 最初由计算机生成的（CG）皮克斯风格的作品对2D手绘动画的领域的抢占，最终导致了迪斯尼特色动画的一个阶段，从艺术和叙事角度上都与传统的工作室的样式有所不同。
新迪斯尼：美学
保罗·威尔斯在《动画与美国》（Animation and America，2002）中指出了一种共享的后现代特质，该特质将我们现在可以称之为的新迪斯尼时期艺术性地结合在一起：
可以说，除了阿拉丁[罗恩·克莱门茨和约翰·马斯克，1992]，而且在后大力士时代[罗恩·克莱门茨和约翰·马斯克1997]期间，迪士尼电影都承认并接受卡通漫画中的“凝视” 自成立以来主要是在做文章，直到以前才将其文字作为经典叙事，保留了“第四壁”，即坚持以自己的权利观察小说的连贯性，同时提供了一个框架，通过这个框架，观察者可以确定自己的观众参与模式和效果。
威尔斯认为，从某种意义上来说，最近迪士尼的“松动”在某种意义上是对卡通形式日益突出的认识，以及对公众接受其内在词汇能力的更大信任”。鉴于迪斯尼希望动画人物“像真实人物一样运动，并受到合理动机的启发”，威尔斯所指的卡通词汇在许多方面都反对迪士尼形式主义时期美学的发展，正如我在其他地方（Pallant，印刷中）所说并更详细地探讨的那样。简而言之，迪斯尼形式主义描述了超现实主义的敏锐风格，在电影《白雪公主和七个小矮人》（戴维·汉德，1937年），皮诺曹（本·夏普斯汀等人，1940年），小飞象（本·夏普斯汀，1941年）和班比（戴维《手》（1942年出版），其中优先考虑了艺术的复杂性，人物和语境中的“现实主义”，尤其是手绘媒介中的可信度。尽管威尔斯认为阿拉丁和后大力神的特征反映了这种审美变化，但《幻想曲2000》是新迪斯尼时期的第一部影片，它在一段持续的时间内放弃了经典的叙事惯例和迪斯尼形式主义的风格。
幻想曲2000的“蓝色狂想曲”序列以一条横扫线开始，随着单簧管滑奏的爬升，使纽约天际线更加充实。音乐伴随的城市意象与乔治·格什温（最初创作的灵感非常吻合：“我听到它是美国的一种音乐万花筒，它是我们巨大的熔炉，我们毫无保留的民族鼓舞，我们的都市疯狂”（引用在Cowen 1998中）。此外，熟悉伍迪·艾伦的《曼哈顿》（Manhattan，1979）的人可能会根据乐谱和视觉主题，以互文的方式来观看。但是，不管这种先知如何，序列的自反性本身都是重要的。
到1929年华尔街崩溃时，摩天大楼已经被确立为工业标志，将“作为公民纪念碑的塔楼传统与作为公司必需品的办公楼”融合在一起（福特1994：30）。对于填充序列的漫画人物（以及现实生活中的大萧条时期的对手），不断增长的纽约天际线是灵感的主要来源。此外，拉里·福特写道：
虽然重要的城市一直都有象征性的天际线，但在二十世纪的美国城市中，“城市和天际线”一词实际上已成为同义词。 这座城市不再是带有几个象征性塔楼的低矮现象，而是正在运转的城市是天际线。
除了这种开放的视觉风格（与建筑蓝图大致相似）之外，乔治·格什温的“蓝色狂想曲”中的音乐选择也很重要。 用音乐术语来说，狂想曲就像幻想曲一样，是一种杂记，通常表现出“热情，激动的性格，以及更多的讽刺或野蛮的情绪，并带有即兴的精神，通常会塑造音乐”。 因此，这种听觉风格与该序列的反写实动画相结合，立即将“蓝色狂想曲”标记为迪士尼近期历史上分歧的关键时刻。
工作室的动画师们采用了阿尔·赫什菲尔德的即兴创作技巧，他将一种明显的漫画化、反文 字的风格放在首位，以此巩固了《蓝色狂想曲》系列的美学活力。这在滑冰的过程中最为明显，正如埃里克·戈德伯格所观察到的那样，艺术总监休·戈德伯格给了角色一个平坦、清晰的舞台，让他们在上面表演自己的梦想。背景变成了两种颜色，一种是冰的淡蓝绿色，另一种是洛克菲勒中心的暖薰衣草色。没有阴影可以让观众集中注意力在人物身上发生的事情上。
鉴于迪斯尼对现实主义的一贯承诺，这种动画风格（如果放在迪斯尼作品中的话）标志着一种变化。 但是，不仅仅被视为模仿与华纳兄弟公司或UPA等公司更经常联系的卡通漫画，还可以看到它代表着工作室动画师的集中尝试，旨在朝着新的方向发展迪斯尼美学。 通过将音乐，动画和Herschfeld风格的漫画融为一体，“蓝色狂想曲”序列使人们可以更早地了解到反映新迪斯尼动画的自我反省的后现代主义。
《幻想曲2000》以一个名为“火鸟”的系列作为结尾，其中包含的角色动画与迪斯尼形式主义的标准又有不同。为了使栩栩如生的精灵充满生气，序列导演加埃坦和保罗·布里兹运用了一种与日本动漫和漫画更普遍相关的风格-Bishojo，其中“人物以非常程式化和空灵的方式画着，而且眼睛很大”。 但是，这种适当的审美可能是出于必要而产生的，而不是出于有意识地决定扩大迪士尼形象的结果。 “火鸟”序列没有对话，因此布里兹兄弟需要找到一种有效且简洁的方式来传达精灵的感受。 角色的主要动画制作人Tony DeRosa对这种风格上的变化提供了以下解释：
精灵给我带来了独特的挑战。 当她沉默时，她所有的情绪和反应都通过运动来表达。 眼睛当然是灵魂的窗户，我让她的眼睛可以工作。
一个不太具有艺术意义的理由可能是“ Firebird”序列被包括在内，以覆盖尽可能多的风格基础，以扩大《幻想曲2000》的全球吸引力。 在日本等东部市场，动画具有很强的文化认同感，其艺术传统已经超越了迪士尼动画的影响而发展。2尽管幻想曲2000是迪士尼工作室的分水岭，但在美学上却与保守和传统的现实主义动画有所不同。 迪斯尼早期的功能，在新迪斯尼时代的背景下看，它仅构成了分歧的垫脚石，尤其是与迪斯尼的下一个动画功能《变身国王》相比。
变身国王很大程度上归功于传奇动画师的艺术，例如约瑟夫·巴贝拉，威廉·汉娜，特克斯·艾弗里和查克·琼斯。 但是，电影的卡通性质在某种程度上可能反映了电影的长期发展。 它最初被认为是迪斯尼文艺复兴时期模具中的大型音乐剧，临时标题为“太阳之国”（反映了电影的印加背景），但导演的更改中断了制作。 为了使动画制作者在制作过程中处于混乱状态，电影摄制组帮助了幻想曲2000的“蓝色狂想曲”部分-考虑到该项目明显类似于迪斯尼的性质，这种转移可能会成为变身国王漫画。
迪斯尼动画中的喜剧通常位于同伴的动作中，其追随者仍然忠实于上下文和叙事学的真实性。正如唐·哈恩所言，在迪斯尼电影中流行的“像Lefou（法语中的“傻瓜”），Smee，Scuttle和Ed鬣狗这样的同伴，就像在笑一样）。变身国王的卡通化为视觉幽默开辟了新的可能性。一个令人惊讶的“非迪士尼式”幽默时刻围绕着一系列喜剧卡通逆转，其中包括库斯科，一只松鼠和一群黑豹。首先，独自走过南美雨林的库斯科听到一声咆哮，促使他恐惧退缩，只为一只无害的松鼠出现。总结一下这种最初的逆转，松鼠慷慨地为颤抖的美洲驼提供了橡子。在对松鼠的善良举起鼻子后，库斯科跌落在一个隐蔽的路堤上，降落在一群沉睡的黑豹中间。幸运的是，他的跌倒并没有唤醒他们。但是，这时松鼠重新出现，并且以经典的卡通风格进行了进一步的逆转，将红色管状气球充气并将其建模为美洲驼，然后用附近的刺子弹出准象牙娃娃。令松鼠和库斯科感到惊讶的是，爆破的气球未能唤醒黑豹。库兹科的缓刑只是暂时的，因为他那挑衅的笑声（作为恰当的卡通结论）唤醒了睡梦中的黑豹。
尽管拟人化动物可以而且确实提供了叙事空间来放置喜剧，但有些动物却积极地质疑了这种范例。威尔斯反对过分简化迪士尼的拟人化，声称它忽略了工作室的艺术家，就像许多其他从事动画工作的艺术家一样，以高度严肃的方式与动物互动，本着以动物和动物代表的精神，在既能识别复杂性又能识别动物的条件和条件下代表动物。动物的存在以及通过动画最好地揭示动物的方式”。威尔斯借鉴了新迪士尼影片之一的《熊的传说》（Brother Bear）作为例子。电影的主人公基奈转变成一只小熊，而不是简单地充当一些拟人喜剧的基础，实际上提出了一种观点–熊的观点–挑战了“关于熊在动物体内的位置的假设”动物王国以及与人类有关的国家”。尽管偶尔会掉入更常规的拟人化领域，但熊的传说的结论还是提供了新迪士尼电影制作与早期的迪士尼动画的传统背道而驰的另一个例证。威尔斯写道：
在这个“通过变成熊而变成男人的男孩的故事”中，神话般的基础设施带来了真正令人惊讶的结局，因为基奈不返回人类形态，放弃了人类与动物之间的差异和对立，并接受 与动物的“心理认同”或“神秘参与”，在这里通过动画形式变得真实而真实，并获得了一种同化模型，该模型证明了原始世界中现存生物的本质相同性，如今它们已被当代世界所迷失。
回到《变身国王》，其着重于卡通性，库兹科和帕查试图越过残破的索桥的尝试可以进一步破坏传统的迪斯尼超现实主义。 鉴于影片盛行的卡通美感，我们预计这座桥将会倒塌，而且确实如此。 然而，仍然令人惊讶的是这种情况发生的方式。 当桥梁最终倒塌时，我们将得到一个清晰的卡通物理示例，因为我们看到库兹科和帕查都在桥梁解体后整整两秒钟在空中不受支撑地盘旋，从而克服了重力。 尽管这在卡通界是司空见惯的事情，但它标志着该工作室已确立的现实主义惯例有一定的背离。
变身国王也成为了迪斯尼的第一个描绘了处于怀孕晚期的女性的动画角色，从而开创了新局面。 Chicha的预期身材与迪斯尼动画的标准无性恋大相径庭，这标志着在处理诸如复制等问题上的新成熟：Chicha唯一重要的前任是传递小飞象航空信件的鹳先生。
《亚特兰蒂斯：失落的帝国》和《星际宝贝》都包含与标准迪士尼相貌的差异。 在《亚特兰蒂斯：失落的帝国》中，这种不常见的棱角现象尤其明显，尤其是在影片角色的面部和肌肉定义上。 这种特定的风格反映了迈克·米格诺乐在生产过程中的个人影响。 米格诺拉以漫画创作《地狱男爵》最著名，对电影的许多动画师产生了影响，其中包括约翰·波默罗伊，后者的任务是绘制米洛：
米洛的角色棱角分明，令人耳目一新，我知道嘴巴和眼睛应该看起来如何。米格诺乐的风格充满挑战和乐趣。 只要我对结构有良好的图形表示，就不必担心解剖结构是否正确。
迪斯尼结合了这种美学思想，导致电影创意团队创造了“迪斯诺拉”一词，以反映《亚特兰蒂斯：迷失帝国》的独特风格，这是电影背景主管莉萨·基恩讨论的一个因素：
多年来，我们已经习惯了将大量细节和渲染渲染到背景中。 对于这部电影，风格决定我们要克制。米格诺乐的图形风格意味着我们必须回到训练的基础上，重新发现照明图案和阴影对场景以及描述形式和环境的重要性。 即使对象是平面和图形的，但如果为其提供正确的值和大气透视，它仍然可以具有很大的深度。
同样，对于星际宝贝而言，合著者兼导演克里斯·桑德斯对这部电影的外观有着非常个人的看法。为了确保在将影片推向迪斯尼等级时获得最大的清晰度，桑德斯制作了一本书，以他希望他们看到它的方式展示了所有内容。沃尔特迪斯尼长片动画部门的总裁托马斯·舒马赫发现桑德斯的视野令人耳目一新，以至于他“深深地爱上了它”，并“想拍一部看起来像克里斯·桑德斯绘画的电影”。因此，丽洛和史迪仔与迪士尼形式主义的超写实主义背道而驰，取而代之的是更偏重和更圆滑的美学。 星际宝贝中的角色在许多方面都遵循打磨最初的视觉概念，在该概念中，正如监督动画师Ruben A. Aquino所说，“事物似乎几乎融化了，因此所有东西都落到了小腿上。底部较重，底部更粗，朝向脚和小腿，与手臂一样”。
在角
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