A study of female images in the Dunhuang murals from the Tang Dynasty
Tang Dunhuang bihua nuxing xingxiang yanjiu studies the female images in Mogao cave murals in Dunhuang from the Tang dynasty (618–907). Using visual evidence, textual sources, and field research in Dunhuang, Kizil, and India, the author Ruan Li elucidates how these female images were feminized, and argues that the changes demonstrate the fusion of Chinese, central Asian, and even Indian cultures in Dunhuang during the Tang. Being the first to focus on all the various female images in Dunhuang cave murals from an interdisciplinary perspective, Ruan has not only filled gaps in the study of Dunhuang cave paintings, but has also made significant contributions to the field of cultural history of the Tang. Developed from Ruanrsquo;s doctoral dissertation, the book is divided into seven chapters.
In the first chapter, Ruan Li argues that female images in Dunhuang murals before the Tang display features of Central Asian Buddhist art, which was heavily influenced by Indian Buddhist art, but also show characteristics of Chinese art. Ruan also explains the changes in depicting Bodhisattvas, Apsaras, musicians and dancers, and female donors in Dunhuang murals during the Sui dynasty (581–618): the increasing number of female features, the improved proportion and accuracy in the human figure drawings, the combination of a slim body (Chinese southern style) with a chubby face (Indian style), and the coex-istence of the sparse and dense styles of Chinese painting.
The second chapter treats the figures of Bodhisattvas, Apsaras, musicians and dancers, and female donors in the Tang Dunhuang murals respectively. It analyzes the different features of each category in what the author terms the four different periods of the Tang. Ruan concludes there were four major changes in these figures: the female features became more obvious; the bodies became more plump; the figure proportions tended to be more realistic; the sparse and dense styles continued to co-exist.
In the third chapter, Ruan categorizes the clothing of the four types of female images in the Tang Dunhuang murals. When discussing each garment, Ruan introduces its origin, analyzes its features, and reveals its sinicization process. She suggests that each piece displays different features in the four periods of the Tang.
The fourth chapter is dedicated to a study of the accessories and makeup styles of the four types of female images. Ruan describes each style in detail andclaims that the accessories and makeup styles bear evidence of cultural fusion, sinicization, secularization, and feminization.
The fifth chapter touches upon the coloring of these female images. Ruan focuses on the three coloring techniques in the Tang Dunhuang murals, which were influenced by both Chinese and Central Asian styles: blush, foundation, and nose highlight. Again, Ruan thinks the coloring in each period of the Tang has its unique features.
In the sixth chapter, Ruan traces the history of female figure painting in China through textural sources and visual evidence. She argues that the devel-opment of female images in scroll paintings and tomb murals from the Tang matches well with what is seen in the excavated Tang cave murals in Dunhuang.
In the last chapter, Ruan analyzes the three major sources of influences on female images in the visual art of the Tang: Indian Buddhist art, the Tang ruling housersquo;s aesthetic standard of beautiful women, and the open cultural attitude of the Tang. Ruan challenges the popular conception that chubby women were preferred in the Tang, and argues that various types of women were considered aesthetically appealing during the period.
In addition to its beautiful and lucid language, Ruan Lirsquo;s book has three major strengths. The first lies in Ruanrsquo;s comprehensive perspective. While Ruan emphasizes the Chinese, Central Asian, and Indian influences on the female images in the Tang Dunhuang murals, she also points out the value of these images for our understanding of secular women in the Tang. Ruan notices the lag in cultural transmission. For example, we hardly find any influence of the famous Tang painter Wu Daozirsquo;s (680–759) line drawing style on the Dunhuang murals during his lifetime or shortly thereafter. Instead, Wursquo;s influ-ence prevails in the Dunhuang murals from a later phase of the Tang (p. 35). Such a comprehensive perspective certainly adds to the difficulty and complexity of her study, but it also demonstrates Ruanrsquo;s careful and meticulous approach to the research.
Second, not only has Ruanrsquo;s interdisciplinary approach endowed her study of Tang art history with more credibility, but it has provided new research per-spectives in the fields of Tang literature, history, and religion. Ruan uses a wide range of visual evidence and textual sources, which include, but are not limited to the Dunhuang cave murals, tomb murals, scroll paintings, poetry, historical records, anecdotes, Buddhist sutras, and archeological discoveries. Among them, the comparison of the female images in Dunhuang murals from the Tang with those in contemporary poetry is the most impressive.
Third, Ruan does not hesitate to challenge popular conceptions and propose new possibilities. Besides the previously mentioned aesthetic preference for chubby women in the Tang, Ruanrsquo;s book complements understanding of thepopularity of the low-cut garment style during the Tang. Prevailing opinion attributes this style to the open and liberal culture in the Tang, but Ruan adds that it was also because low-cut tops made the female body appear taller and thus more appealing to the eyes (p. 84).
However, challenging prevailing opinions and proposing onersquo;s own ideas sometimes requires an extra degree of caution. For example, musicians and dancers in Dunhuang murals have usually been divided into jiyue tian (heaven
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唐代敦煌壁画中的女性形象研究
唐代敦煌壁画女性形象研究具体所研究的女性形象是在唐代（618–907）年内的敦煌莫高石窟壁画进行研究。作者阮立利用视觉证据、文字来源和现场研究，阐述了这些女性形象是如何女性化的。作者认为这些变化表明了中国，中亚和印度文化在敦煌壁画的融合。在研究唐代敦煌壁画期间，阮先生从跨学科的视角，首先把敦煌洞穴壁画中的各种女性形象集中在一起，不仅弥补了敦煌壁画研究的空白，也为唐代文化史的贡献作出了重大贡献。从阮博士论文研究出发，本书共分为七个章节。
在第一个章节中，阮立认为，唐代敦煌壁画中的女性形象展现了中亚佛教艺术的特色，虽然受到印度佛教艺术的深刻影响，但是却很好地展现了中国艺术的特色。 阮立同时还解释了隋代（581-618）敦煌壁画中菩萨飞天、音乐家和舞者以及女性的变化;图中女性特征数量的增加、人物图纸的比例和准确度提高，以及苗条身材（中国南方风格）与一个胖乎乎的脸（印度风格）的结合，加上中国绘画稀疏浓密风格的共同之处，都很好的展现中、亚佛教艺术的特色。
在第二个章节中，阮立在唐代敦煌壁画中分析了菩萨飞天，音乐家和舞者以及女性伎乐者的人数数量。同时还分析了唐代四个不同时期作者、每个类别的不同特征。阮立总结说，这些数字共有四大变化：第一：女性特征变得更加明显; 第二：身体变得更加丰满：第三：数字比例往往更加现实; 第四：稀疏浓密的风格继续共存。
在第四个章节中，阮立将敦煌壁画中四种女性形象的服装进行了分类。 在讨论每种女性形象的服装时，阮立分别介绍了四种女性形象的起源，分析四种女性形象的特点，揭示四种女性形象的中国化进程。 因此，她建议在唐代的四个时期，每件作品都应该展现出不同的特征。
在第四个章节中，阮立专门研究了四种女性形象的配饰和化妆风格。 阮先生详细描述了四种女性形象的风格，并声称这四种女性形象配饰和化妆风格具有文化融合的同时，这四种女性形象的配饰和化妆风格还含有中国化、世俗化和女性化的证据。
在第五个章节中，阮立的研究涉及了这些女性形象的着色和上色手法。 阮立专注于研究了唐代敦煌壁画中的三种着色的技法。因为唐代敦煌壁画受中国和中亚风格的影响，其女性形象的腮红、粉底、鼻子很突出。随后，阮立认为，唐代每个时期的着色都有其独特之处。
在第六个章节中，阮立通过文体的来源和视觉的证据，追溯了中国女性人物绘画的历史。她认为，唐代卷轴绘画和唐代墓壁壁画中女性形象的发展与敦煌发掘的唐代敦煌壁画极为相似。
在最后一个章节中，阮立分析了唐代视觉艺术中影响女性形象的三大主要来源：印度佛教艺术、唐代执政家对美的审美标准、唐代的开放文化态度。阮立还勇于挑战流行的理念，例如：丰满的妇女形象是唐代对于美这个概念的首选，并认为，不同类型的妇女被认为是美的是处于历史不同时期的。
除了运用了美丽、清晰的语言，阮立的书籍还有三大优势。
第一个在于阮立的综合观点。阮立在此强调，中唐影响了唐代敦煌壁画中的中国、中亚和印度的影响，她同时也指出了这些形象对于我们对唐代世俗妇女的了解的价值。 阮立同时还注意到了文化传播的滞后。例如，我们几乎没有发现唐代著名画家吴道子先生（680-759）的绘画风格在唐代敦煌壁画的历史中留下的影响。 相反此后的不久，吴先生的影响却在唐代后期的敦煌壁画中盛行（其文第35页）。 这样一个全面的观点肯定增加了她学习的难度和复杂性，但是也表明阮立对研究的细致和其细致的研究方法。
其次，阮立的跨学科交流方式赋予了唐代艺术史更多的信誉，在唐代文学、历史，宗教等领域中都提出了新的研究思路。 阮立使用了范围广泛的视觉证据和文字来源，其中包括唐代敦煌洞穴壁画，墓壁壁画，卷轴绘画，诗歌，历史记录，轶事，佛经和考古发现。当然还有除这些以外的研究。 其中，唐代敦煌壁画中的女性形象与当代诗歌中的女性形象最令人印象深刻，值得深刻的研究。
第三，阮先生毫不犹豫地挑战大众普通观念，提出了新的可能性及新的观点。除了以前提到的对唐代胖乎乎的女性的审美偏好，阮立的书中还补充了她对于唐代低调服装风格的理解。大众普遍的观念中，将这种低调的服装风格归功于唐代的开放和文化的自由，但是阮立书中补充说到，这些风格是因为唐代低角度的上衣使得女性的身材变得更高，因此更为吸引人们的眼球（其文第84页）。
然而，这些有挑战性的普遍意见和提出自己的想法的意见有时需要额外谨慎的探讨。举个例子说明，唐代敦煌壁画中的音乐家和舞者通常分为伎乐天（天堂艺人）和伎乐人（世俗艺人）。第一：阮立认为，这两个词都专注于音乐家的描述，从而忽视了舞者。第二：她也提出了自己的术语：ji（歌手和舞者），jiyue（音乐表演），yueji（音乐家，舞蹈家和杂技演员）和wuji（舞者）（其文第4-5页）。 阮立的术语消除了天上艺人与世俗同行之间的差异。 也可能由于伎乐和伎乐之间的形态相似，阮有时误用伎乐指伎乐（其文第11页和第17页）。
如果，唐代的时期分工有一个一致的标准的话，那么这本书就会有所改进，并对这样一个选择做出明确的解释。在序言中，阮立声称她将唐代分为了四个时期，并且是以唐代敦煌的历史和敦煌壁画的艺术特征为基础的（其文第1页）：早唐（618-704）、高唐（705-781）、中唐（781-848）、晚唐（848-907）。她随后也指出，敦煌当时受西藏人控制的时期被证实是中唐，后来反叛分子领导人张义超（799〜-872年）来到敦煌则标志着唐代的开始。（其文第56-57页）。唐初期（690-705）似乎结束了吴女皇的统治，但是这一时期敦煌的情况并没有详细大量的解释。阮先生根据唐代的命运赋予了唐代的文化特征这些观点，并且这些观点与敦煌壁画每个时期发现的女性形象的变化相吻合：唐代早期的图像简洁明快，符合新成立的精神;来自高唐的那些人是胖乎乎的，活泼的，代表了唐代高峰时期的精神政治;中唐时期，唐代人则回到简单轻盈的风格，这可能是由于这段时期西藏的控制所导致的;晚唐的形象则展现了豪华和妖媚的特色，阮立认为这是一种象征性的放纵艺术或许也是一种耸人听闻的乐趣，这四个时期和当时各个时期的文化产品是否可以刻板印象，而且考虑到当时敦煌的特殊地理位置和文化交流的滞后，敦煌壁画中的女性形象可能与中国文化产品的发展速度不一样。与此同时，她使用不一致的标准对敦煌壁画中女性形象的定期化进一步削弱。例如，她将女性捐助者的眉毛样式分为四个阶段：627-710,713-756,742-805和806-907（其文第130-134页）。她在唐代的墓壁画中的女性形象的讨论则是基于另一个定期标准：618-683,684-712,713-755和756-907（第154-163页）。
这本书中把唐代敦煌壁画中的女性形象的中国化，女性化、世俗化的原因通通归结为是儒家思想所带来的影响（其文第3页和第11页）。因此，还需要更多地讨论儒家思想对唐代敦煌壁画中菩萨女性化形象的影响，这也有助于澄清她的这些观点。正如，阮立正确地指出了阿芙萨斯与道教不朽之间的相似之处（其文第15和第64页），而且佛教也受到了道教和儒家思想的诸多影响。在唐代的历史上描述的是“帝国氏族从老子身亡后，从而偏爱道教”。因此，道教对唐敦煌壁画中女性形象的影响应该另外进行下一步的深层次讨论。这本书还有其他的一些小问题，比如，一些角色风格的重复分类（其文第74页和第86页），和描述女性雪白外貌的诗歌的引用（其文第84页，第93页，第160页，和第170页）。最后，这本书所带来的吸引力应该将得到更多的唐代敦煌壁画的彩色图片的支持和引用。
尽管这本书中有这些缺点，但是阮立清楚地表明了她在大量研究早期和中世纪中国文化不同领域的知识，其中包括艺术史研究，文学研究，性别研究和宗教研究，但是她的研究远远不止于此。
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