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当我在这张桌子上塑造这个故事时，我必须把我的生活作为一件完整的事情摆在你面前,回想起那些逝去的，深入的，沉沦的生活，成为它的一部分;我的梦,还有我周围的东西，囚犯们，那些鬼魂，将日夜不停地在他们的梦魇中游荡。
-弗吉尼亚·伍尔夫，第166卷。
自传式视频艺术提供了一种全新的自我表达方式，从根本上改变了与观众之间的主观关系。自20世纪60年代在美国和加拿大的商业视频技术市场引进和应用索尼Portapa(索尼推出的便携式录像机)以来，自传式视频艺术开始成为一种十分有效的手段，它通过产生实验的美学策略来重新构建批判的标准。这种话语转变背后的动力之一在于，它背负着中心主义的遗产并让很多女性视觉艺术家有机会与媒体合作。特别是，视频技术革新了二十世纪的艺术，允许艺术家创作出在官僚、资本主义和美学体系之外运作的艺术作品，这些系统限制了传统广播媒体的主题。通过这样做，跨媒体影像艺术与监管的商业电影和电视产业分离开来，使得个体艺术家的代理机构能够决定其未来的发展轨迹。
个人摄像机有相对便宜,容易移动,用户友好的的特点，这帮助跨媒体视频艺术家丽莎·斯蒂尔和科林·坎贝尔等在1970年代早期开始尝试用自己的行为和自传为题材来源制作有关他们自己生活经历的视频艺术。在制作这种视频艺术时，这些艺术家在创作过程中与观众进行互动交流。这种交流具有认识论意义。艺术家斯特具有开创性的、带有伤痕和缺陷的“生命之战”(1974)和坎贝尔的《真与假》(1972)与观众建立了复杂的关系，通过将观众定位为一个对话者，一个接受并回应语言和视觉对话的人来解构批判性的观点。艺术馆馆长丹娜·米勒说，“对于摄像来说，最具挑动性的是想方设法能让观众感受到在概念层面参与到身体或心理上参与。”在这种情况下，所有表现的核心的交流都是在运动中进行的，由此表现的社会影响是显而易见的”。在这种相互主观的交换中，艺术家的状态会触发并影响和激发记忆。斯蒂尔和坎贝尔继续影响着当代的视频艺术家，如皮特·肯士顿和雷哈林，他们通过使用非正统的跨媒介美学策略来重新概念化对话者的主体地位，他们已经开始利用视听元素表现当代视频艺术。
虽然自传式的视频艺术在传统上是女性主义美学创新、政治机构和宣泄话语的工具，但它也被称为是一种更广泛的社会意义的话语。像马歇尔·罗文这样的学者在最近的艺术实践中探索了自传式话语的心理-社会维度，并认为特定的跨内视频艺术作品有助于观众加深对自己和他人的理解。罗文使用了温迪·克拉克的做作品”力量的一对一”(1991-1994)系列来说明视频艺术与观众之间建立有意义的关系的可能性，这种关系远远超越了地理位置和社会差异。与此相似的是，包括南希·米勒在内的文学理论家驳斥了这样一种观点，即阅读回忆录和其他形式的自传体文学是一种孤独的活动，相反，他们将这一流派重新定义为与作者之间的相互主观关系，从而导致自我发现和人际关系。保罗·约翰·埃金也同意反对，他认为个体是其各个部分的总和，其中包括与他人的生活和关系。自传式的行为并不是，也从来没有过，一次奇特的经历。
在追溯跨中自传式视频艺术的变迁及其与观众之间的主观关系的过程中，我们可能会更好地理解它在艺术史上的地位。在本文中讨论的艺术家和艺术作品，通过制造视觉装置，将观众从被动的自满转变为批判的主观性，从而挑战了作为中立主体地位的观点。所选的自传体视频艺术也严重依赖于观察者作为对话者来聆听和回应艺术家，从而实现艺术作品的循环模式。我的论点支持这些观察，同时试图定位和定义trans内侧自传式视频艺术如何产生观察者与艺术家之间的主观关系。这篇文章的第一部分探讨了科林·坎贝尔和彼得·金石的艺术作品是如何形成一个有趣的案例研究的，因为审美趣味可以被认为是一种游戏。实际上，坎贝尔和金石都对这位艺术家的自传性机构的真实性提出了质疑，从而激起了观者在他们的修辞练习中寻找谬误。在这方面，Nicolas Bourriaud的关系美学模型特别有助于建立一个参与性的美学领域内的主体间性。然而，文学理论家菲利普·勒琼(Philip Lejeune)在1974年发表的一篇颇具影响力的论文《自传体条约》(The auto生平Pact)是第一次有重大意义的尝试，试图将读者如何主观地解读和回应自传形式的交流方式理论化。Lejeune对叙述者、读者和出版商之间的自传体协议的公式化阐释，在作者、叙述者和中心主人公之间的身份认同上，尤其适用于当自传体的视频艺术家解构他们生活经历和个人历史的真相时，所面临的危险。此外，米歇尔·福柯对忏悔的定义，尤其是与“礼”和“和解”有关的定义，有助于我们理解视者为对话者的社会表现和判断行为。
在这篇文章的第二部分，我将探讨克拉克的工作，以考虑社区在最近的跨中视频艺术中的运作方式。在这里，我指的是一般意义上的社区:作为一种可以在个人和群体之间建立相互主观关系的根茎性社会实体。我对社区的讨论中的一个核心问题是分享经验的社会层面。Steele的跨媒体视频概念化了创伤性经验的证据如何在观众中导致相互的证词的程度。痛苦和损失的表达构建了有意义的关系，最终导致情感联系，而不考虑社会差异。3我在我的文章的结论提供一个精读艾琳Loughlin先生挑起的斯蒂尔的视频性能裸体检查方法创伤证词和互惠忏悔可能减轻生理和感情上的痛苦而产生更深层次的知识和理解不仅是艺术家,但观众。
玩游戏:侦查策略。
在艺术理论中，第一个深入研究当代视觉艺术中的主体间关系的研究之一是Bourriaud的问题——1998年的《关系美学》，它对我们对20世纪90年代以来当代艺术实践的社会表现和参与框架的理解做出了很大的贡献。那十年见证了一个奇怪的趋势在视觉艺术家如Rirkrit Tiravanija,道格拉斯·戈登和Carsten叫喊与Bourriaud称之为“interhuman球体的人际关系、社区、个人、团体、社会网络、互动,等等”(7)。Tiravanija,例如,策划大宴会的传统民族传统美食在画廊空间,促进成员之间的不可预测的社会联系观众偶然执行作为合作者。与此相似的是，Holler以制造巨大的铝制滑梯而闻名，它在整个画廊空间中蜿蜒而行，目的是为了连接美学和体验维度。
Bourriaud将关系美学定义为“一套艺术实践，将整个人类关系及其社会背景，而不是一个独立的私人空间作为其理论和实践的出发点”(113)。在这个元文化表达的抽象空间中，当代视觉艺术家们通过与观众建立了一种根系关系的领域，专门解决了我们对世界的共同体验。艺术作品只有在观众主动参与的时候才能完成。因此，艺术对象的自治“形式”从其固有的物理维度上被移走，取而代之的是产生连接异质个体和群体的现实，从而遵循解放思想的启蒙思想。虽然Bourriaud试图通过其社会功能和合作潜力来确定最近艺术中一个特定的运动，但他没有明确地提到自传式或自白的体裁。然而，关系美学模型为理解当代视觉艺术实践中主体间性的社会形态如何运作提供了重要的推动力。
在20世纪60年代末和70年代初，像勒琼这样的文学理论家开始关注作家与读者之间在自传文学、日记、游记等自传文学中所采取的相互主观的策略。探索这些author-reader动力学自传文学,北卡罗来纳州发展的理念“自传协议,”他广泛地定义为一个隐喻的“合同”进入作者和读者之间:“什么定义了自传的人阅读是最重要的是合同盖章的身份的名字。这也适用于正在写文章的人”(19-20)。而不是文学小说、传记和自传是参考文献:他们声称提供知识现实外部文本,提交测试的验证:“遇到什么看起来像一个自传叙述,读者往往倾向于认为自己是一个侦探。寻找违反合同的行为。当读者遇到有关作者专有名称或生活写作的真实价值的证据时，就会出现这样的漏洞。
对于Le-jeune来说，该协议为读者提供了一个讨论和判断作者身份的散文式框架，顺便强调了自传式话语具有强大的关系。一个类似的理论主张可以支持跨内自传体视频艺术的批判性观点。由于对概念主义的遗产的继承，这类艺术的创造者长期以来一直着迷于“视者为侦探”这个概念的内在潜力。在这样的作品中，观众可能会与艺术家签订一份合同，这不仅取决于在画廊空间中通常印在教学墙上的合适的名字，而且还涉及复杂的主题和激进的跨中语用学。自传体协议的主体间维度有助于确定观众的批判性反应，特别是在记忆、知识和情感方面。接下来可能会出现一组新的关键约定。接收的动态和关键参与的结果强度在决定受众如何发展与自传式的交流方式的密切关系中起着至关重要的作用。下面讨论的艺术家和艺术作品有可能以这样一种方式激怒观众，以至于他们几乎不得不做出回应。重要的是要考虑艺术家如何与他们的观众建立一种相互主观的关系，因为它帮助我们理解视觉的行为是如何被我们的个人历史和经历所制约的。
坎贝尔的真/假证明了transmedial的自传视频艺术可以作为一种通过jouissance刺激观众的检测游戏。通过这种方式，观众可以做出类似于读者对自传体文学的反应:成为业余侦探，致力于发现事实的程度——或者是在艺术品中。在他15分钟的视频中，坎贝尔口头表达了一系列16个独立的陈述，接着是“真”和“假”。他阐述的语句概要文件的位置,然后重复着头面对对面摄像机(图1)。目光接触的建立与观众强烈认为,并加强影响引发了坎贝尔的直率和经常的声明,如“我最近试图自杀。真实的。假的。”;“科林是我的真名。”真实的。假的。”;“我是异性恋。真实的。假的。”坎贝尔的形象和正面姿态模仿了早期警察摄影的形式和意识形态，比如19世纪末和20世纪初法国警察总监阿尔芬斯·贝迪伦发明并实施的那些。本质上，Bertillon试图通过摄影的mug-shots和拟人化的描述(包括测量)来建立一个全面的国家支持的档案系统来识别犯罪的“类型”。5名优生学家，如英国的多元数学学者弗朗西斯·高尔顿(Francis Galton)，将会在之后聘请贝迪伦的研究，以支持他自己对西欧白人种族和种族优越性的调查。
虽然坎贝尔的摄影技巧和描述性的标准，但他也含蓄地挑战照片的权威价值，以产生一个相似，类型，身份，或个人的本质(Henricks)。通过在他的声音节奏中使用微妙的语调，除了计算每一个“真实”和“虚假”陈述之间的时间延迟，坎贝尔还为观众提供了他的真实性的线索，但几乎没有确凿的证据。这一跨中策略促使Nemiroff提出，真理本身的认识论限制在Campbell的视频中确实是“在审判”(40)。北卡罗来纳州的读者调查自传的违反合同协议,坎贝尔的口头鼓励观众自白检测真理在主体间性的关系的破裂,而他的索引的引用警方早期摄影迫使观众考虑是否真实性甚至远程可能的媒体,包括摄影和视频。在他对传统视觉媒体对个人身份产生绝对真理的能力的不满中，真/假可能也代表了坎贝尔试图让自己的形象变得古怪。
真/假动员观众在伪自白中占据对话者的位置。纳尔逊·亨利克斯发现，观众们会把这种艺术作品视为一种审问形式:“我的学生经常把这段视频当做测谎仪测试。他们试图通过“阅读”他的中性表情来判断科林的陈述的真实性。测谎仪，包括测谎仪，通过测量血压、脉搏、呼吸、肌肉运动和排汗的图像来检测谎言。在许多情况下，图形材料的波动是犯罪知识或欺骗行为的症状。Margaret Gibson认为，人体是一种政治实体，可以分为内部和外部两部分，即与隐私和秘密有关的内部，外部与身体功能和图形外观有关。对吉布森来说，人体本身就相当于一个告解的身体，通过测谎机和它的物理铭文，它神秘的秘密被挖掘出来:“通过追踪和解密身体，(测谎仪)试图将语言和身体运动联系起来”(62)。由于诸如生物学和法医科学的论述已经将人体重新想象成物质实体(63)，身体通过谎言检测被客观化，以至于机器本身成为了侦探，就像坎贝尔的视频的观众一样。
杰里米·塔布林提出，对言语的需求是忏悔的核心，这一点从西方传统的忏悔式话语的心理社会空间就可以看出。他以查尔斯·波罗米罗(Charles Borromeo)和杰里米·边沁(Jeremy Bentham)为例，说明了中世纪晚期的“生物力量”运动的早期现代技术:物理身体的近代化被制度霸权(66)所征服。在天主教会的Trent委员会(1545- 1663)之后，大部分由Borromeo组织，黑色的，私人的忏悔室几乎无处不在，而忏悔室是用来展示权力地理的概念。边沁的“Panopticon”同样作为权力关系的模型，在一种对制度霸权的累加中，包含了一种看不见的眼睛，通过一种监视的文化而不是肉体的惩罚来惩戒囚犯。“忏悔的历史,”坦贝尔所观察到的,“是,权力中心诱导人们内化所说的利润率)接受话语,生活,生活,从而压迫”(6),甘伟鸿,坎贝尔的话语成为艺术家在社会边缘包括社会地位,性医学和法律语用学。例如，“我是犹太人的一部分。”真实的。假的。我正在看精神病医生。真实的。假的。我有螃蟹。真实的。假的。我snort可乐。真实的。假的。”最终，坎贝尔的《伪忏悔录》讨论了被边缘化和被剥夺权利的主体地位，这样观众就可以质疑他们权威的权力，在坎贝尔的经济中解读和传播道德判断。
这些相互主观的现实，意味着艺术家和观众之间的内在张力，在跨内的自传式视频艺术。在真实/错误的解读中存在的错误表象的存在，作为一种解释，作为一种陈述，以说明在条件绝对真理中失败。在他三部曲的第一本书《性的历史》中，福柯认为西方最伟大的创造真理的方法是忏悔模式:
我们已经成为一个忏悔的社会。这一招供已广为流传。它在日常生活中最平凡的事务中，在最庄严的仪式中，扮演着正义、医学、教育、家庭关系、爱情关系的角色;一个人承认自己的罪行，一个人的罪恶，一个人的思想和欲望，一个人的疾病和烦恼;一种是最精确的，最难以分辨的。一个人在公共场合和私下里，向父母、教育工作者、医生和那些爱的人坦白;一个人承认，在快乐和痛苦中，事情是不可能告诉别人的，人们写的东西。一个忏悔者，或者被迫承认。(56)
然而，对于福柯的有说服力的论点，这是千真万确的。在一种大胆的美学策略中，坎贝尔严格地抗拒忏悔的力量来产生绝对的真理。事实上，真正的或虚假的成就是强调怀疑，至多是对真理的微弱希望。作为坎贝尔的对话者，观众可能会根据他对潜在有害行为的言语描述来判断他的道德品质，比如兽性，药物滥用，自杀等等。相反，观众可能会根据自己的道德准则体验到强大的影响。尽管如此，如果没有必
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