Archival Art and Open Wounds:
From Hofmannsthal to
Installation Art
Sabine Doran, Penn State University
This article explores the “archival impulse” (Hal Foster) in the work of Hugo von Hof-mannsthal and several installation artists. Revisiting Hofmannsthalrsquo;s dramatizations of ar-chival landscapes in his fictive travel report Augenblicke in Griechenland, I show how topographies of wounds introduce an aesthetics and ethics of participation. The article also explores striking parallels between topographies of wounds and contemporary archi-val art, in particular Thomas Hirschhornsrsquo;s video installation Touching Reality (2004), and Saskia Boddekersquo;s and Peter Greenawayrsquo;s exhibition installation Obedience (2015, Jewish Museum Berlin). These topographies expose the potential of archival art to engage with memory as a form of inscription, that is, with the archival impulse as an act of (re)in-scribing inscriptions in an event of wounding.
Keywords: archival art, sacrifice, wound, inscription, digital archive, aesthetics of partic-ipation, corporeal aesthetics
Hugo von Hofmannsthal—poet, writer, and co-founder of the Salzburger Fest-spiele (a festival of drama and music established in 1920) and thus a multi-media artist in his own right—has not been discussed in the strict sense of archival art, unlike his contemporaries, Aby Warburg and Walter Benjamin. By revisiting Hofmannsthalrsquo;s dramatizations of archival landscapes in his fictive travel report Augenblicke in Griechenland, which he unfolds in the context of a museum visit (namely the Acropolis museum), I endeavour to explore the potential of an archi-val art that engages with “memory as inscription” (Rampley 92) that is, with the archival act of (re)inscribing inscriptions as an act of wounding, a wounding of thought, in the sense of Maurice Blanchotrsquo;s “a wound to thought”—a reference to Heideggerrsquo;s Nazism and silence concerning Auschwitz (quoted in Michael Holland 174). In addition, I will, through parallels with contemporary archival art, in particular Thomas Hirschhornsrsquo;s video installation Touching Reality (2004), and Saskia Boddeke and Peter Greenawayrsquo;s installation of an exhibition entitled Obedience (2015) in the Jewish Museum Berlin, explore striking analogies between topographies of wounds. Wounds become the “excavation site”—to use
seminar 53:3 (September 2017)
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Hofmannsthalrsquo;s challenge to the traditional model of the archive through a self-sacrificial politics as a mode of relationality resembles the political vision of an archive that, as visual critic Ariella Azoulay has argued along the same lines as Ernst, allows for a dynamic culture of participation through recent developments in social media: “For a long time archons of the archive prevented the outbreak of archive frenzy as we witness it today, and through which I wish to think about what constitutes the archive” (Azoulay 197). Azoulay continues:
Archive fever challenges the traditional protocols by which official archives have functioned and continue to do so. It proposes new models of sharing the documents stored therein, in ways that requires one to think of the publicrsquo;s right to archive not as external to the archive, but rather as an essential part of it, of its character, of its raison drsquo;ecirc;tre. (197)
Azoulayrsquo;s communal vision of Web-based archives, in which “collecting becomes grouping, extracting becomes sharing, and cataloguing is replaced by indexing and tagging” (197) is prefigured in Hofmannsthalrsquo;s search for new forms of community, which in Augenblicke in Griechenland is based on an archive of the wounded, reflected upon in transformations of sacrificial acts into archival acts.
Boddeke and Greenawayrsquo;s Obedience
Boddeke and Greenawayrsquo;s engagement with sacrificial/archival acts of reinscrip-tion takes place within the halls of the Jewish Museum Berlin, designed by archi-tect Daniel Libeskind. Comprised of two buildings, the former Berlin Museum, a baroque building, which opened in 1933 and was closed by the Nazis in 1939, and the Libeskind building, with its zigzag design through which voids (repre-senting the open wounds and absences inflicted by the Shoah) are architecturally performed/inscribed, the Jewish Museum Berlin becomes the site through which Boddeke and Greenaway address and figure the archivization of Germanyrsquo;s national wound.
A Zed and Two Noughts (1985) and Drowning by Numbers (1988), inevitably explore archival structures, Greenaway is also in his exhibitions “rethinking the museum in relation to the archive and other forms of visual architecture that engage with materiality” (Giuliana Bruno, Surface: Matters of Aesthetics, Materi-ality, and Media 259). In their curated multimedia exhibition Obedience, Boddeke and Greenaway perform a reinscription of wounds, open wounds, into the architec-turersquo;s dramatization of “voids,” thereby confronting the notion of sacrifice, which is itself deeply ingrained in commemorations and archivizations of the Holocaust, starting with the name and etymology of the term Holocaust itself.
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Referring to the term Holocaust, what the Italian philosopher Giorgio Agamben has called the “instructive” history of an “incorrect” term echoes through Boddeke and Greenawayrsquo;s artwork. The Latin holocaustum is a transla-tion of the Greek holocaustos, which means “completely burned” in a sacrificial ritual, and thus establishes, as Agamben points out in Remnants of Auschwitz, an “equation between crematoria and altars; it also continues a semantic heredity that is from its inception anti-Semitic” (31). For the term was first of all only used by the Church Fathers “in its literal sense as a polemical weapon against the Jews, to condemn the uselessness of bloody sacrifices,” and second, was ex-tended to inclu
档案艺术和开放式伤口：
从Hofmannsthal到
安装艺术
宾夕法尼亚州立大学Sabine Doran
本文探讨了Hugo von Hofmannsthal和几位装置艺术家的作品中的“档案冲动”（Hal Foster）。回顾霍夫曼斯塔尔在他在Griechenland的虚构旅行报告Augenblicke中对ar-chival景观的戏剧化，我展示了伤口的拓扑图如何引入美学和参与伦理。文章还探讨了伤口地形与当代档案艺术之间的惊人相似之处，特别是Thomas Hirschhorns的视频装置Touching Reality（2004），以及Saskia Boddeke和Peter Greenaway的展览装置Obedience（2015，柏林犹太博物馆）。这些地形揭示了档案艺术作为一种铭文形式与记忆相结合的潜力，也就是说，档案冲动是在受伤事件中（重新）记录铭文的行为。
关键词：档案艺术，祭祀，创伤，题词，数字档案，参与美学，物质美学
Hugo von Hofmannsthal-poet，作家和Salzburger Fest-spiele（1920年成立的戏剧和音乐节）的联合创始人，因此他本身就是一位多媒体艺术家 - 并没有在严格的意义上讨论过档案艺术，不同于他的同时代人，Aby Warburg和Walter Benjamin。通过重新审视Hofmannsthal在他在Griechenland的虚构旅行报告Augenblicke中对档案景观的戏剧化，他在博物馆参观（即雅典卫城博物馆）的背景下展开，我努力探索一种与“记忆”相关的建筑艺术的潜力作为题词“（Rampley 92），即（重新）将铭文铭刻为伤害行为的档案行为，一种思想的伤害，在莫里斯·布兰奇特的”思想创伤“的意义上 - 指的是海德格尔的纳粹主义和关于奥斯威辛的沉默（引自迈克尔荷兰174）。此外，我将通过与当代档案艺术的相似之处，特别是Thomas Hirschhorns的视频装置Touching Reality（2004），以及Saskia Boddeke和Peter Greenaway在柏林犹太博物馆举办的名为Obedience（2015）的展览，探讨之间的惊人比喻。伤口的地形图。伤口成为“挖掘现场” - 使用
研讨会53：3（2017年9月）
档案艺术与开放性创伤 235
Hirschhorn的媒体 - 考古术语之一，他在当代档案艺术中对“装置艺术”这一术语享有特权，因此被反映为伤口的重新描述。这些地形将“档案冲动”暴露为“狂热地连接”（福斯特146）并引入参与的美学（和道德），在数字革命之后，它不仅限于档案艺术。将损失重新描述为损失的情况，就像档案中的scegrave;ne正在建立的神话一样，霍夫曼斯塔尔似乎已经在格里琴兰的Augenblicke中求助，以及Boddeke和Green-away地址直接在他们的重新描述柏林犹太博物馆的伤口。
尽管政治和美学方向截然不同，但1908年至1914年间写于Griechenland的Hof-s Augenblicke似乎形成了一个历史悠久的档案艺术的基石：受伤/受伤;一种建立在伤口事件上的档案艺术，并参考祭祀仪式，以便使艾瑞克·桑特纳在霍夫曼斯塔尔的钱多斯信中所谓的“对肉体的思考”，即“狂热”思考“（桑特纳174）。在第一次世界大战前的几年中分别写了三期，在格里琴兰的Augenblicke以多种方式预示霍夫曼斯塔尔对他在1927年称之为“保守派革命”（konservative Revolution）的看法，这一术语经常被误解，但这一点尽管如此，他的作品的档案冲动。
霍夫曼斯塔尔的极端保守主义与他的“同化危机”的概念密切相关，“同化危机”作为一个被同化的犹太家庭的后代，他设想通过回到法国大革命前的一个时期，甚至在文艺复兴时期之前克服正如迈克尔凯恩所写的那样，宗教改革试图找到一个“高度反动的奥地利民族主义”[。.。]一个家庭远离贫民窟的旅程的目的地“（Kane 155）。霍夫曼斯塔尔在1917年致鲁道夫潘尼维茨的一封信中透露，“他对属于奥地利人身体的渴望与他拒绝承认犹太人肉体存在于他自己或奥地利身体的关系有多么紧密”（引用凯恩154）。在这方面，他还将犹太环境描述为他在其着作中所设想的社会另一极的“寄生世界”。正如桑特纳所表明的那样，与他的反犹太主义言论相关的是，霍夫曼斯塔尔求助于牺牲诗学，这种诗学在“保守革命”的背景下，因此成为寻求“革命形式的社区和共同激情”的一部分。 “（桑特纳163）。霍夫曼斯塔尔对“受伤肉体的抽搐运动”（Santner 171）的引人注目的戏剧化发现了当代与档案艺术中“铭文记忆”的对话，这也与异性恐惧症和种族主义话语有关。
在档案的位移和叠加中，档案是，正如Jo-nathan Boulter详细阐述了德里达在档案热中失去的概念，这是一个失落的地方，“一种空间现实，标志着档案存在的可能性的焦虑只是在期待失去历史“（博尔特4）。因此，档案被重新分配为损失在缺口中实现的地方
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伤口裂开，受伤的肌肤和受伤的皮肤。对于霍夫曼斯塔尔，博德克和格林纳威对档案景观的重新评价，以及与赫希霍恩与暴力残肢尸体图像的对抗进行比较之间最引人注目的对比，就是与受伤肉体的地形对抗，霍夫曼斯塔尔以抽搐的形式戏剧化，或者正如大卫·韦尔伯里所说的那样，“古老兴奋之后的#39;#39;抽搐#39;[das Nachzucken]”出现在“原始的牺牲场景”中（303）。将伤口之间的弧线追踪到令人难以忘怀的伤口的反档案中，暴露了档案本身的狂热状况，并可能从内部修复档案以对未来的伤口效力。这样就开辟了一个共享脆弱性框架的档案，这与朱迪思巴特勒提出的岌岌可危的生活的政治承诺产生共鸣：“我受伤了，我发现伤口本身证明我是易受影响的事实，以我无法完全预测或控制的方式交给他人“（巴特勒46）。我认为，这种不稳定和自我损失的状态，霍夫曼斯塔尔在伤口形象上的自我损失的戏剧化。
Hirschhorn的感人真实
首次在巴黎东京宫展出，2012年，然后在2013年第三届国际摄影三年展中心展出，Hirschhorn的视频“触动现实”为可能是最直接和最具影响力的活动之一奠定了基础。存档的位置/空间，以及它的存在，将存档打开，以便在开放式伤口的scegrave;nesenabicirc;me中进行系统性的自我毁灭。触摸现实是一个五分钟长的循环视频，一个女人的手滚动目击者拍摄的iPad图像。这些由路人，士兵，救援人员和急救人员拍摄的照片，如Hirschhorn所注意到的那样，可以在互联网上随处获得，但很少出现在主流媒体中 - 他们对开放性伤口的关注是可怕的：破碎的头骨，大脑物质渗出，打开头部伤口。不可思议的是，引导我们完成伤口地形的手，扮演档案保管员的角色，精心修剪;它会抚摸平板电脑的光滑表面，在某些图像上挥之不去或放大伤口的细节。在原始肉体和出血物质的照片图景中，手指似乎进行了法医调查，确定了受害者之间的距离（所有人似乎都来自中东最近的冲突）和数字化的分心和脱敏。西方世界。
当死者的伤口（比喻性地）被档案保管员（再次）炸毁时，无菌触摸和原始肉体之间的界限升级：在那些时刻，档案保管员的假肢似乎更深地打开了伤口，在两者之间创造了一条通道。数字记录的伤口及其体质;对于伤口的爆炸，伴随着炸弹爆炸的声音在其他严酷的配乐上爆炸。
参与撕裂伤口甚至参与撕开屏幕，档案保管员的浏览手指成为一部分
档案艺术与开放性创伤 237
伤口档案，不仅包括死者的伤口，而且还伤害了他们。Hirschhorn的暴力美学参与暴露了搜索手指的无懈可击的距离，作为伤害本身的一种形式。在档案保管员的远景（通过扩展，白人妇女的手指）和开放伤口（中东起源的受伤尸体）的图像之间的相遇，照片档案溶解成“多孔，开放和脆弱”组合（Lisle 540）面对档案的肉体政治，即它与种族政治的联系，这与霍夫与牺牲诗学的接触有所回应。
Hofmannsthal在Griechenland的Augenblicke（1908-1914）
就像Hirschhorn徘徊的手指一样，霍夫曼斯塔尔的“流浪者” - 格里琴兰（1908-1914）第二批Augenblicke的头衔 - 穿越雅典卫城的档案景观。叙事的最终结果是着名的雕像睁开眼睛 - 这是一个顿悟的时刻，它破坏了旅行者对与他周围的生活和历史脱节的悲叹。然而，虽然正是这个顿悟时刻引起了最多的关注，并且在标题中也表达了“Grie-chenland中的Augenblicke”，但这些时刻都是通过反复关注受伤的脚和腿而形成的。在雅典卫城博物馆前的一座雕像的脚下，徘徊者的运动陷入了狂热的状态;只要它意味着为了贡献社区利益而赋予一个人身体的重要行为，从而暗示了一种牺牲政治。
我们向哈里·格拉夫·凯斯勒（在“Unterwegs mit Hofmannsthal”中）学习，他曾在1908年陪同霍夫曼斯塔尔前往希腊之旅时，重点关注了霍夫曼斯塔尔的虚构旅行报告的旅程。我们学习了他们如何讨论两位艺术家Arthur Rimbaud和Vincent van Gogh的旅行和痛苦的痛苦，他们都因痛苦和猝死而闻名。霍夫曼纳斯特分为三个部分，在名为“流浪者”的部分中展现了一个伤口的档案景观，其特点是提到了兰波和梵高的标志性伤口。兰波在他十几岁的时候制作了他最着名的作品，曾经被维克多·雨果描述为“莎士比亚的婴儿”，因此经常与Wunder-kind Hofmannsthal相提并论，特别是因为他们都放弃了写诗。二十多岁。兰波离开法国旅行，于1891年返回，并在37岁时死于癌症。他留下了他的旅行日记和大量照片。在格里琴兰的Augenblicke，霍夫曼斯塔尔戏剧化了Rim-baud的死亡斗争：
Er liegt auf der Bahre, das Gesicht mit schwarzem Tuch verdeckt, das eine kranke Knie grobeta; wie ein Kuuml;rbis, dabeta; die Decke sich emporwouml;lbt;diechouml;neabgegehrteHand，die Hand，von den Schwestern geliebt，reiszlig;tmanchmaldas Tuch vom Gesicht，den Dunklen，Farbigen，die ihn tragen，den Weg zu befeh-len;sie wollten langsam schrauml;g den Hang entlang;呃将steil hinab，ohne
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韦恩，施奈尔。Unsagbare Auflehnung，Trotz dem Tod bisinsWeiszlig;edesAugs，den Mund vor Qual verzogen und zu klagen verachtend。（612）
Rimbaud的摄影师（在黑色披肩下）受伤的膝盖突出了“groszlig;wieeinKuuml;rbis。”Hofmannsthal引用了Rimbaud写给他的妹妹Vital的信，写自马赛：“Jesuistregrave;smal，tregrave;smal。Jesuiseacute;duitagrave;l#39;eacute;tatdesquelette par cette maladie de ma jambe droite qui estdevenueagrave;preacute;senteacute;normeetressembleagrave;unegrosse citrouille“（我感觉非常糟糕，非常糟糕。我患病后被改为骨骼状态右膝，目前变得巨大，像一个大南瓜）（Rimbaud 248，我的翻译）。霍夫曼斯塔尔所指的他的妹妹的信件反映了兰波与死亡的斗争;他的受感染的膝盖，像南瓜一样肿胀，是一种轻浮（正如霍夫曼斯塔尔在他的诗学中所说的那种类似于公式的咒语手势），这也是生死之间的协调：兰波的命运刻在他受伤的膝盖上。
他在死亡斗争中被赋予生命 - “Trotz dem Tod bis insWeiszlig;edesAugs，den Mund vor Qual verzogen und zu klagen verachtend”（Hofmannsthal 612） - 在与另一个流浪者相遇的横截面上，同样他以艺术家，即梵高的过早死亡和过度生活而闻名。已故的兰波的摄影现实主义似乎与梵高的绘画风格相似，这在霍夫曼斯塔尔的描述中描述了梵高的作品。在Griechenland的Augenblicke，流浪者的第二次遭遇以梵高的绘画“好撒玛利亚人”为蓝本，并以一种视觉错觉呈现，然后在一个望远镜中验证，最后在流浪者受伤的脚的特写镜头中达到顶峰。兰波受损的膝盖与流浪者受伤的脚同时出现，旅行者将在下面对抗;流浪者似乎比乞丐更穷，并具有牺牲牺牲品的动物般特征：
Indessen stand ich auf drei Schritte，sah aufseinenFuuml;szlig;engeronnenesBlut，an der starken Hand einen tiefenblutigenRibeta;。Breite Schultern, mauml;chtig der Nacken;das Gesichtzwischendreiszlig;igundvierzig，nauml;hervielleichtden vierzig，elend，vonderSchwauml;rzedesBartes noch gelblich bleicher。Die Augen unstet，flackernd，verwildert zum Blick eines scheuen，gequauml;ltenTieres。Er sagte den Namen：Franz Hofer aus Lauffen an der Salzach，Buchbindergeselle。Das
资料编号：[5980]
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