In the Blink of an Eye :
A Perspective on Film Editing
眨眼之间
（美）沃尔特·默奇（Walter Murch）
Cut point and cut point shadow
By understanding the boundaries of things, often the core of our better understanding of things like ice and steam to better reveal the nature of water. Although each department is unique valuable film they produced under different circumstances, so explore what is 'normal' movies are often misleading. But in almost all of the criteria below, such as co-ordinating all aspects of the budget, artistic ambition, technological innovations, such as 'Apocalypse Now' are eligible to be treated as the films ice and steam. This film from the time it takes to complete you can see, I spent a year to movie clips, and spent a year and a halfs time mix recorded voice. It is my part in the film, the longest post-production. Therefore, it also revealed that the 'normal' movie which is or may be like.
The latter part of the film takes long one reason is that its material amount: 1.25 million feet of film, that is more than 230 hours of footage. And finally into a piece of just 2 hours 25 minutes, the films piece ratio reached 95: 1. That is, each 95 minutes of footage, only one minute into the film have appeared in. In contrast, movies, theater pieces than the average of 20: 1 or so.
In this 95: 1 landforms like walking through thick forest, you will suddenly hit an open meadow, but soon have to tie them into the jungle again. Ratio is very high because some parts of the sheet (such as helicopters paragraph), and the relatively low number of slices than the other sessions. Colonel Kilgore material associated with more than 220,000 feet, and the last just 25 minutes into the film, this paragraph chip ratio of 100: 1. But too much of a panoramic shot scene only because Francis (Coppola) put too much time in the film and on the big event, so he tried to use a low-chip to do more than compensate in some small theater.
For example, with Wagners 'Valkyrie' as the background music of the helicopter attack 'Vietcong stronghold' of the play, in accordance with the actual scene of the show, its not a series of specially designed lens, but according to the documentary way of shooting. Huge crowds, machinery, cameras and natural landscapes are stitched together, like a devils toy, you just wound up, it will own moving. When Francis shouting 'Start!', Filming the scene just like the real battlefield: eight cameras at the same time began to turn (a part of the shooting ground, part of the shooting helicopters), each camera is loaded with a thousand feet roll of film (you can shoot 11 minutes).
Unless there are obvious problems, each finished a mirror, the camera will move the location, everything just to be staged once staged. They repeat over and over again, until that already have enough material. Each camera has captured the 8,000-foot (one and a half hours), no one lens and other lens is repeated - this situation like a documentary.
Finally, when the film was finally released in the cinema safe, and I sat down and made a calculation, (editors are) the number of days with us, dividing the film into the film Total number of shots, draw each several editors to complete daily lens: 1.47!
This means that if we know exactly the way into the film in the beginning, we just splice per day less than a half of the film, the film can be done at the same time. In other words, I just sat in the morning position, take a good look at a shot and taking the next shot, and then go home, I will be able to complete that part of the editing work in the same time.
Since the completion of a semi-splicing takes less than 10 seconds, 'Apocalypse Now,' the exception to our huge relief, it proves that the clip (even in a 'normal' film as well) is not simply pick the lens group together, the editors of most of the time is not used in the film editing. Of course, the availability of the film, the more, the more likely the splicing, the possibility of this compound will need more time to consider. For any piece of a high ratio of the movie for this are the facts, but in 'Apocalypse Now' this particular case, the sensitive subject matter, unusual structure, multi-level technological innovation, and to do our best sense of responsibility, so that this effect is greatly enhanced. The most important is that for Francis, no matter how great the budget, how grand theme, this is his personal movie. Unfortunately, there are few films combine this quality and ambition.
With respect to each splicing film, almost all about 15 'shadow' stitching, namely those who have finished, but after consideration after being modified or deleted entirely stitching. Remove these, each working day of 11 hours 58 minutes remaining still do a lot of other work, such as: screenings, discussions, rewind, replay, meetings, sorting, filing, record notes, billing, and a lot of plain prudent thinking. These efforts to illuminate the road ahead of us and for us to clear obstacles. A lot of preparation, leading to a seemingly dull brief decision: Cut - from one shot to the next shift lens instantly switch. The cut-off point, be noted that even if it was white and it should be implied.
Why clips are feasible
'Apocalypse Now' and every department of the movie theater screenings (except Hitchcocks 'Rope'), are composed of many different segments of the film group together to form a mosaic image. Although the stitching (with the United States, the term is 'cut point') these pictures instantaneously with a completely different picture in front of a screen alternative, sometimes even back and forth in time or space before and after the jump, but the magic is, so splicing feasible.
It is feasible, but it is likely to be completely different. In our everyday experience,
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In the Blink of an Eye :
A Perspective on Film Editing
眨眼之间
（美）沃尔特·默奇（Walter Murch）
Cut point and cut point shadow
切点和影子切点
通过对事物界限的了解，我们常常能更好的理解事物的核心，就像冰和蒸汽能更好的揭示水的本质。尽管每一部有价值的电影都是独特的，他们在不同的情况下产生，以至于探讨什么是“正常的”电影常常会造成误解。但在几乎所有的评判标准下，如统筹、预算、艺术野心、技术革新等各方面，《现代启示录》都有资格被当成电影的冰和蒸汽。这从完成这部电影所耗费的时间就可以看出，我用了一年的时间来剪辑这部电影，又用了一年半的时间混录声音。它是我参与过的电影中，后期制作时间最长的。因此，它也就透露了一点“正常的”电影所是或可能是的样子。
这部电影的后期耗时超长的原因之一，就是它的素材量：125万尺胶片，即超过230小时的素材。而最后成片仅有2小时25分，这部电影的片比达到了95:1。也就是说，每95分钟的素材里只有一分钟有幸出现在成片中。相比之下，剧院里放映的影片的片比平均在20:1左右。
在这95:1的地貌中穿行好像穿越浓密森林，你会突然撞上一片开阔的草地，但不久又要再次扎入密林当中。因为有些部分片比非常之高（如直升飞机的段落），而其他一些场次片比则相对较低。与基戈尔上校相关的素材超过22万尺，而最后的成片只有25分钟，这一段落的片比达到100:1。但很多的过场戏只有一个全景镜头，因为弗朗西斯（科波拉）把过多的胶片和时间用在了大事件上，于是他在一些小戏上使用低的片比来尽力做些补偿。
比如说，用瓦格纳的《女武神》作背景音乐的直升飞机攻击“越共据点”的这场戏，是按照真实场面演出的，它不是一系列经过专门设计的镜头，而是按照纪录片的方式拍摄的。规模巨大的人群、机械、摄影机和自然景观被编排在一起，像一件恶魔的玩具，你只要上好发条，它就会自己动起来。当弗朗西斯喊“开始！”，拍摄现场就好像真实的战场：八台摄影机同时开始转动（一部分拍摄地面，一部分拍摄直升飞机），每部摄影机都装载了一千尺一卷的胶片（可以拍摄11分钟）。
除非有很明显的问题，每拍完一镜，摄像机就移动位置，把刚才上演的一切再上演一次。他们重复了一遍又一遍，直到觉得已经有了足够的素材。每部摄像机都拍摄了大约8000尺（一个半小时），没有任何一个镜头是和其他镜头重复的——这情形很像是记录片。
最后，当这部电影终于安全的在电影院里上映了，我坐下来进行了一个计算，用我们（剪辑师们）的工作天数，除以电影成片中共有的镜头数，得出了每个剪辑师每天完成的镜头数：1.47！
这意味着，如果我们在开始的时候准确的知道成片的样子，我们每人每天只要拼接不到一条半的胶片，就能在同样的时间内完成这部电影。换句话说，我只要每天早上坐在位置上，接好一个镜头并考虑一下下一个镜头，然后回家，就能在相同的时间内完成我那部分的剪辑工作。
因为完成一条半的剪接需要不到10秒，《现代启示录》这一特例给我们巨大的安慰，它证明剪辑（即使在一部“正常的”电影中也一样 ）不是简单的把镜头组接在一起，剪辑师的绝大部分时间并不是用在剪接胶片。当然，可供使用的胶片越多，可能的剪接方式就越多，这种复合的可能性就需要更多的时间来考量。对于任何一部高片比的影片来说这都是事实，但是在《现代启示录》这一特例中，敏感的题材、非同寻常的结构、多层面的技术革新、和全力做到最好的责任感，使这种效果被大大的增强了。最重要的是，对弗朗西斯来说，不管预算多么巨大，主题多么宏大，这都是他个人的电影。很遗憾，很少有电影结合了这样的品质和抱负。
相对于成片中的每个拼接，几乎都有大概15个“影子”拼接，即那些曾经完成，但经过考虑后被修改或完全删除的拼接。除去这些，每个工作日剩余的11小时58分钟仍然要做许多其他的工作，如：放映，讨论，回卷，重放，开会，排序，归档，记录备注，记账，和很多平实审慎的思考。这些工作照亮我们前方的道路并为我们清除障碍。大量的准备，导向一个看似平淡简短的决定：剪切——从一个镜头转向下一个镜头的瞬间切换。这个切点，即使能被注意到的话，也应该是显白而不着痕迹的。
剪辑为什么可行
《现代启示录》和每一部剧院里放映的电影一样（除了希区柯克的《夺魂索》 ），都是由许许多多段不同的胶片组接在一起形成的拼嵌影像。尽管这些画面的拼接（用美国的术语来说是“切点” ）瞬时间用一个完全不同的画面替代前一个画面，有时甚至在时间或空间上来回的前后跳跃，但神奇的是，这样的拼接可行的。
它是可行的，但是它也很可能是完全不同的。在我们的日常经验中并没有什么使我们对一现象做好准备，相反，我们从每天早上睁开眼睛，到晚上闭上眼睛，所看到的现实视像都是彼此关联的连续的视觉流。实际上，数百万年以来——甚至数十个，数百个一百万年以来——地球上的生物都是通过这种方式经验世界的。可是突然之间，在20世纪初，人类遭遇到了完全不同的东西：经过剪辑的影片。
在这样的前提下，如果我们的大脑被进化过程和日常经验设计成拒绝接受电影剪辑，那也没什么好奇怪的。如果真是如此，那么卢米埃尔兄弟的单镜头的电影，或者希区柯克的《夺魂索》，就会成为标准的电影。鉴于一些操作方面（当然还有艺术方面）的原因，幸好这不是事实。
事实是：胶片每秒钟被“剪切”了24次。每一帧的画面都是前一帧的替代——只不过，在连续的镜头内，帧与帧之间的时空区别如此之小（20微秒），以至于观众都把它看成前后连贯的动作，而不是一秒24个不同的画面。另一方面，当视觉的区别足够大时（如剪切的时候），我们被迫对其重新评估，并把它作为一个全新画面来接受。不可思议的是，大多时候我们都可以毫无困难的做到这一点。
让我们不容易接受的是这样的情况：前后两个画面并没有完全改变，但是它们的改变又不是细微到不易察觉。比如，从一个全景镜头跳至稍微紧一点的全身镜头。这一新镜头足够让观众察觉到有什么东西已经改变了，但是又不够让我们对整个画面重新评估。前后两个画面既不是运动，也不是全部更改，这一冲突产生了精神上的不和谐，给人感觉一跳，令人不安。
无论如何，世纪初对剪辑的发现，立刻使人意识到电影不必连续拍摄，这一发现为电影插上了翅膀——电影不再被捆绑在时间与空间的地面上。如果我们像在剧院里一样，必须在所有的元素都具备的时候才能拍电影的话，我们能拍摄的题材就会很窄。但是相反，非连续性统摄了电影拍摄：它是拍摄阶段的核心因素，必须时刻考虑怎样规避它的缺点，又怎样利用它的长处，所有的决定都直接或间接的与之相关。
另一点需要考虑的是，即使所有的条件都同时具备，连续拍摄很长的镜头，并且让所有的因素在每一次拍摄时都起作用，这仍然很难。相较于美国人，欧洲的电影人倾向于拍摄更长更复杂的镜头。但即使你是英格玛·伯格曼，你可以掌控的东西还是有限的。就在一个镜头接近结尾的地方，某些特殊的效果可能没有达成，或者有人忘记了他的台词，或者灯光的保险丝烧断了，那么，所有的这一切你都必须从头再来一遍。镜头越长，出错的机会就越大。
在同一时间把所需的东西都聚集在一起，并保证所有的因素从始至终都不出问题，这是一个重要的后勤问题。于是，即使仅仅是为了操作的原因，我们也不允许卢米埃尔兄弟的电影或者《夺魂索》成为电影制作的典范。
另一方面，除开便利性的问题，非连续性允许我们在每一个情节点上为摄像机选择最佳的角度，并通过剪辑，使它们渐进的形成强有力的冲击效果。如果我们被限制在连续的视觉流之内，电影只有通过画面内在的东西来表达，那冲击效果就很难达到。
更进一步说，即使不考虑这些问题，剪辑也不仅仅是一种使不连续的东西连贯起来的便利方式。就剪辑本身而言，利用其特有的出人意表，它是电影创作中的积极因素。在不连贯性并不具有操作上的好处时，我们也可能会去剪切。
所以，事实就是，剪辑确实可行。但问题仍然没有解决：为什么可行？就像大黄蜂一样，它明明应该不能飞，但它确实会飞。[20世纪初，科学家研究了大黄蜂的体重和翼展比例，从空气动力学角度判断，大黄蜂应该是不会飞的。]
我们马上就来讨论这个问题。
剪掉不好的部分
很多年前，我和我的妻子艾姬，在结婚纪念日一起回到英国（她是英国人，不过我们是在美国结婚的），我第一次见到了她儿时的朋友。
她的一个朋友问我：“你是做什么的？”我回答说我是研究电影剪辑的。
“哦，剪辑啊，”他说，“就是把不好的部分剪掉。”
当然我被激怒了（当然还是有礼貌的）：“不仅仅是这样。剪辑牵涉到结构，颜色，动力学，时间操纵，所有的各种问题，等等。”
他脑子里想的是家庭录像：“呀，这个地方不好，把它剪掉，把剩下的连在一起。”
可是，25年过去了，我开始对他不自知的智慧充满敬意。
在一定的意义上，剪辑就是把不好的部分剪掉。但问题是，哪些是不好的部分？你拍摄家庭录像的时候如果摄影机晃动了，这明显是不好的部分，你要剪掉它。家庭录像的目的很简单：一个不需要解构重组的连续事件的记录。而叙事电影的目的要比这复杂的多，它要结构零碎的时间片段，并揭示内在的存在状态，因此，去界定什么是“不好的部分”也就更加复杂。实际上，制作电影的过程，就是为这部电影界定它特有的“不好的部分”的一个过程。因此，剪辑师的任务就是寻找这些“不好的部分”，并且在不影响结构的前提下，剪掉它们。
这使我想到大猩猩。
大约40年前，当DNA的双线螺旋结构被发现时，生物学家们认为他们能够开始绘制所有有机体的生物地图。当然他们并没用期望DNA结构图和它所代表的生物看起来一样（就像英国的地图和英国的形状一样），但是，他们确实认为有机体的每一部分都以某种方式与DNA中的某一部分相匹配。
但他们发现并不是如此。比如说，在仔细的比对下，他们发现人类和黑猩猩的DNA惊人的相似。百分之99的DNA相似度无法解释人类和黑猩猩之间如此明显的区别。
区别到底是从哪里来的？
生物学家被迫认识到，一定有什么别的仍然没有被发现的东西控制着储藏在DNA中的信息，它以一种未知的方法决定哪些储藏的信息在有机体成长的过程中能被激活。
在发育的早期，人类的胚胎和黑猩猩的胚胎是很难分辨的。但是，当他们长大到某个阶段，区别就显现出来。从那个阶段开始，区别会变得越来越明显。比如，是大脑还是头骨先发育的问题。人类是大脑先发育，头骨后发育，因为重点是使大脑最大化。每个新生儿的头骨在顶部都没有完全闭合。
但是黑猩猩却相反，它们先发育头骨，然后才发育大脑。这可能是它们所处的那个残酷环境导致的。黑猩猩得到的命令是：用大脑尽可能的把头骨里空的地方都填满。但是地方就那么大，能放的脑子也就那么多。但无论如何，对大猩猩来说，天生有一副硬骨头比有更大的脑容量要重要的多。与这相似的例子还有很多：比如拇指和其他手指，骨骼的形状，特定的骨骼在特定的肌肉长成之前就完全成型，等等。
DNA里面的信息可以被看做是未经剪辑的胶片，而那神秘的序列编码就是剪辑师。即使你和在你隔壁房间里的剪辑师面对完全相同的影片素材，你们仍然会选择不同的方式去结构它们，也就是说，选择何时、以什么样的顺序来释放储藏在不同片段里的信息。
比如说，我们是在X夫人上车之前就已经知道手枪已经上膛，还是在她上车以后才知道？每种选择都给这场戏带来不同的味道。然后你继续下去，把这种不同的味道一个又一个的叠加起来。人类和黑猩猩可以被看做是用相同的素材剪辑出的不同的影片。
我并不是要在这里比较人类和黑猩猩的价值。他们对于各自的生存环境都是适宜的。我不适合在丛林里的树枝上悠来悠去，黑猩猩也不适合来写这本书。重点不在于固有的价值，而在于创作他们的时候，不要中途改变想法。不要一开始想做一个黑猩猩中途又想把它改成一个人类。那样会拼凑出一个弗兰肯斯坦式的怪物。创作电影也是一样。X电影本来可以称为一个不错的小电影，完全能够适应它的环境，但是在制作过程中，某人对于它的可能性有了一个自我膨胀的想法，结果，它变得无聊并且矫揉造作。这本来是部黑猩猩电影，但有人却想把它变成人类电影，结果就是它两个都不像。
或者是Y电影，一个充满野心的项目，想要表达复杂的微妙问题，但是制片厂参与进来，命令拍摄一些附加的打斗或者性的内容，结果，这部影片的巨大潜力被缩小了，既成不了人，也成不了猩猩。
以少胜多
你不能仅以音轨的数目来评价混音的质量。一个糟糕的混音效果可能由100条音轨组成。同样，仅仅三条音轨也可以制作出绝妙的混音效果。混音的好坏取决于我们所做的最基本的选择、声音的质量，还有这些声音混合在一起能激起多少听众心中暗藏的情绪。潜在的规则是：尽量尝试用最少的来达到最多的。重点在于尽量尝试。尝试用最少的东西带给观众最大的效果，尽管你并不一定会成功。为什么要这样？因为你要调动观众的想象，在这方面“假设”永远比“阐释”有效。在超过了一定限度之后，你所提供的细节越多，就越使观众变成一个旁观者而不是参与者。这个原则适用于电影制作的各个方面：表演，美术设计，摄影，音乐，服装，等等。
当然，它也适用于剪辑。你永远也不可能因为一部电影剪辑点多就说这部电影剪的好。决定哪里不应该剪切往往需要更多的辨别能力，不要因为别人付钱来让你剪辑你就觉得你必须下剪刀。你是被雇来做决定的。在剪还是不剪这个问题上，剪辑师实际上每秒要做24次决定：“不。不。不。不。不。不。不。不。不。剪！”
一个过于频繁的切换镜头的剪辑师，就像一个不停的指来指去的导游：“这上面是西斯廷穹顶画，
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