Once Upon a Time in the South --- Django Unchained
Robert Richarsdon, ASC reteams with Quentin Tarantino on Django Unchained, the story of a former slave seeking revenge.
Iain Stasukevich
Quentin Tarantinorsquo;s previous collaborations with Robert Richardson, ASC, Kill Bill (AC Oct. rsquo;03) and Inglourious Basterds (AC Sept. rsquo;09), quoted liberally from the visual vocabularies of Italian Spaghetti Westerns, but with Django Unchained, the writer/director blazes his own trail. “This time,” says Tarantino, “Irsquo;m doing a lsquo;Spaghetti Southern.rsquo;”
He goes on to explain that the bleak, pitiless universe of Spaghetti Westerns seemed like the ideal setting for the story of a freed slave in the antebellum South. The former slave, Django (Jamie Foxx), is trained in gunslinging by a charismatic bounty hunter, Dr. King Schultz (Cristoph Waltz), who then hires him to help him track a posse of bandits called the Brittle Brothers. In return, Schultz agrees to help free Djangorsquo;s wife, Broomhilda (Kerry Washington), from the clutches of wealthy plantation owner Calvin Candie (Leonardo DiCaprio).
It has long been Tarantinorsquo;s custom to screen dozens of movies for his key creatives early in prep to help establish the language of the universe they will create. For Django Unchained, Richardson recalls, these screenings included Sergio Corbuccirsquo;s The Great Silence, Dario Argentorsquo;sSuspiria, Lucio Fulcirsquo;s Donrsquo;t Torture a Duckling, Mario Bavarsquo;s Black Sunday, Max Ophuuml;lsrsquo; The Earrings of Madame de hellip;, Brian De Palmarsquo;sCarrie, Sergio Leonersquo;s For a Few Dollars More and Howard Hawksrsquo; Rio Bravo. “Thatrsquo;s by no means a complete list,” adds Richardson.
The cinematographer and his core crew — gaffer Ian Kincaid, 1st AC Gregor Tavenner and key grip Chris Centrella — have worked together for so long that the cinematographer can issue any number of specific commands with the mere wave of a hand. Richardson also wears a headset that enables him to communicate with them, and occasionally other crewmembers, from his perch behind the camera. “Bob has trained all of us to be sensitive to the way a scene progresses,” says Tavenner. “Even a single close-up can contain a lot of information, so you have to be able to feel what that moment is really about.”
Tarantino and Richardson agree that they are finding their own groove after more than a decade of collaboration. “This is the most Irsquo;ve ever worked with one cinematographer, so the relationship is really getting solid,” says the director. “Bob isnrsquo;t trying to impose anything on me.” Richardson notes that Tarantino might not have always felt that way. “When we first worked together, on Kill Bill, I brought along my gaffer, key grip and first AC, and Quentin hadnrsquo;t worked with someone who came with his own crew,” he says. “I think he was afraid we would battle him, which was not the case. The director is the one with the vision, and we serve him or her. The only path to creating a great film is to support the director. Quentin is the master.”
“Bob always lines it up the way I ask, and then I look through the viewfinder and it sucks — itrsquo;s not magical,” the director concedes, chuckling. “Bob has very strong opinions, but he doesnrsquo;t editorialize. He just wants to know whatrsquo;s in my head. Thatrsquo;s a crazy amount of trust.”
The filmmakers decided to shoot anamorphic 2.40:1 and use the same Panavision Primo lenses they had chosen for Inglourious Basterds. Tarantinorsquo;s affection for wider focal lengths meant the 40mm or 50mm was often on the camera. “Quentin doesnrsquo;t like the foreground-background separation that a long lens creates,” notes Richardson. When a lighter camera configuration or a focal length not covered by the Primos was needed, the cinematographer used Panavision E-Series primes. “The eight E-Series lenses, which range from 28mm to 180mm, are completely compatible with the Primos,” says Tavenner, “and theyrsquo;re not only beautiful, theyrsquo;re also beautiful wide open. Bob has a tendency to light to a T3.2.” (The lens package also included Primo 48-550mm ALZ11, 40-80mm AWZ2 and 70-200mm ATZ zoom lenses.)
After principal photography commenced, Tarantino continued to revise the script based on his work with the actors, or to reflect casting changes. Because of this, tests involving new sets and costumes were shot whenever Tarantino, Richardson, Kincaid, costume designer Sharen Davis and production designer J. Michael Riva could find a free moment on set. Kincaid recalls, “Wersquo;d sometimes have our riggers set up panels of different colors and textures of paint in an environment that wersquo;d lit in the style we intended to use in those particular locations, and then send a B camera over to roll some footage. That way, Michael and Sharen could adjust their colors to our lighting.” (When Riva died suddenly mid-shoot, art director David Klassen assumed the production designerrsquo;s responsibilities in addition to his own.)
The 120-day shoot took the filmmakers to Simi Valley and Santa Clarita, Calif.; Jackson Hole, Wyo.; and New Orleans, La. The California locations, Melody Ranch Studios in Santa Clarita and Big Sky Ranch in Simi Valley, doubled for sites in Texas, where the first part of the story takes place. “Thatrsquo;s where Django is freed by Schultz — thatrsquo;s the Western part of the movie,” says Tarantino. “Then we move to the winter wonderland, where Django becomes a bad-ass bounty hunter; we shot all that up in Wyoming. Then we moved down to Louisiana, where we wanted to drench the movie in Southern atmosphere.” Richardson describes the differences between the West and the South in terms of Technicolor processes: an earthy “British Technicolor” look was sought for the West, and a more saturated “IB Technicolor” look was the goal for the South.
A historic plantation in Wallace, La., called Evergreen served as Candiersquo;s plantation, Candieland. The production used Evergreenrsquo;s mansion and slave
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昆汀如何把握“意大利南部片”风格 --- 《被解放的姜戈》
ASC罗伯特·理查德森再次并肩昆汀·塔伦蒂诺，合作拍摄《被解救的姜戈》，一个奴隶复仇的故事。
Iain Stasukevich
昆汀·塔伦蒂诺在和ASC（美国电影摄影师协会会员）罗伯特·理查德森的前几次合作《杀死比尔》和《无耻混蛋》中，都大量地借鉴了意大利通心粉西部片的视觉语言。但在解放了的姜戈里，身为编剧和导演的昆汀另辟蹊径，他说，“这次，我拍的是一部lsquo;通心粉南部片rsquo;。”
意大利西部片里的荒凉冷酷的世界，对于一个南北内战前获得自由的南部奴隶而言，应该是不错的故事设定。被解放了的奴隶姜戈（杰米·福克斯饰）在受到极富个人魅力的赏金猎人金·舒尔茨的带枪训练之后，受其雇佣，帮助舒尔茨追踪一伙名为布利特尔兄弟的强盗。作为回报，舒尔茨答应帮姜戈从富豪种植园主卡尔文·坎迪（莱昂纳多迪卡普里奥饰）手中解救他的妻子布隆希达（凯丽·华盛顿饰）。
昆汀一直习惯于在电影的筹备阶段放一大堆电影给主创人员观看参考，帮助他们构筑他们即将创造的电影世界。理查德森回忆了在拍摄《被解救的姜戈》前，昆丁放的一些电影：塞尔吉·奥考布西的《伟大的寂静》，达里奥·阿基多的《阴风阵阵》，卢西奥·弗尔兹的《别动酷刑》，马里奥·巴瓦的《黑色星期天》，马克思·奥菲尔斯的《伯爵夫人的耳环》，布莱恩·德·帕尔马的《魔女嘉莉》，赛尔乔·莱昂内的《黄昏双镖客》，霍华德·霍克斯的《赤胆龙威》hellip;hellip;“这肯定不是完整的名单啦。”理查德森说。
理查德森和他的主要剧组人员灯光指导伊恩·金凯德，一号摄影助理格雷戈尔·塔维内尔和场务领班克里斯·森特瑞拉，已经在一起工作了很久，所以理查德森单一挥手就能传达很多特定的指令。理查德森还头戴耳机，坐在摄像机后面，和其他剧组人员沟通。塔维内尔说：“他的训练使我们对于每个场景是如何展开的变得非常敏感。即使单单一个特写镜头也能涵括许多信息，所以你必须知道那一刻到底是要表达些什么。”
昆汀和理查德森都觉得，经过十多年的合作，他们俩正渐入佳境。“这是我合作时间最长的摄影师了，所以我们的关系真是越来越铁了。”昆导说，“小理一直没有强加什么给我。”理查德森说昆汀可能不总是这么觉得的。“我们第一次合作的时候，是拍《杀死比尔》，我带来了我的摄影师、场务领班、第一摄影助理，而昆汀以前可没有跟自己带人来的人一起拍过片。我觉得他可能怕我们会跟他吵架，当然我们也没有。一个导演是那种有着独特视野的人，我们为他服务就是了。拍一部好片的唯一办法就是支持导演。而昆汀正是位大师。”
“小理每次按我说的排好演员们的位置，然后我一看取景器，太烂了！一点都不炫。”昆汀这么坦白，咯咯笑了起来。“小理其实自己很有主见，只是他没说出来。他只是想知道我到底想要什么，他真是太信任我了。”
拍摄人员决定拍摄变形宽银幕格式1:2.4画幅，使用无耻混蛋用过的Panavision Primo镜头。昆汀对广角短焦距的偏爱决定他们会经常使用40毫米或者50毫米的镜头。“昆汀不喜欢长焦镜的前景和背景的分离感。”理查德森说。在需要更轻便的摄影机配置或需要Primos镜头以外的焦距的时候，摄影师们使用的是Panavision的E系列镜头。“28毫米到180毫米的八支E系列镜头和Primos镜头完全兼容”，塔维内尔说道，“他们本身很赞，广角的时候拍更赞。理查喜欢在有照明的时候把光圈值调到T3.2。”
在《姜戈》的主要拍摄开始之后，昆汀会在和演员们讨论商讨的基础上继续改剧本，或者改变角色分配。这样一来，一旦昆丁，理查德森，金凯德，服装设计师雪伦·戴维斯和美工师J.迈克尔里瓦在现场都有空，就会开始包括新场景和服装的尝试。金凯德回忆说，“有时候我们会让置景工们搭建颜色和质感都不一样的景片板，将它们放在我们打了某种风格的灯光的环境里，然后让B摄影机去拍一些镜头。这样一来，迈克尔和雪伦就能调整颜色来适应我们的灯光。”（里瓦在电影拍到一半的时候突然逝世，艺术指导大卫·克拉森就兼职了美工师。）
为期120天的拍摄里，摄影组去了西米谷市，加州的圣塔克拉利塔，怀俄明州的杰克逊霍尔，路易斯安那州的新奥尔良。加州的外景，圣塔克拉利塔的“旋律牧场”摄影棚和西米谷的“大天空”摄影棚，使德州的场景地变大了两倍，故事就是在德州开始的。昆汀说：“那里正是姜戈被舒尔茨解救的地方——这就是电影里的西部元素。然后我们去了冬日仙境，在那里姜戈变成了一个屌屌的赏金猎人。这些我们都是在怀俄明州拍的。然后我们去了路易斯安那，想在那里给电影熏陶一点南部气氛。”理查德森从彩色印片法处理的角度来描述西部和南部的差别：质朴的“英式彩色印片法”效果使得西部有寻找、探索的感觉，更为饱和的“国际基础彩色印片法”效果使得南方看起来更像是终点。
路易斯安那的华莱士有一座颇有历史的农场，名为常青树，就是剧中坎迪的种植园，即坎迪农场。常青树里的住宅和奴隶区，以及其中的橡树小道和甘蔗地都被用来拍摄外景和内景。美工组为宅邸外景花了五个月时间造了一个27米宽13.5米高的墙面，宅邸的特点是有着六根9米高的希腊复兴式风格的圆柱。一二层楼经过处理，大概离墙面有6米，以匹配在新奥尔良“第二线”摄影棚搭建的两层内景场景。
单摄影机拍摄方案是理查德森和昆汀合作的标志。B摄影机很少用，但如果要用到那就是昆丁自己掌机。总有人问昆汀为什么不多台摄影机一起拍，他说，“我只掌控，我不选择。”理查德森说，“他不愿意用B摄影机拍动作戏。尽管这些镜头是专门设计好了的。”
《被解救的姜戈》中主要有两种不同的摄影机移动方法，昆汀以其他电影人风格为参考：“我们拍户外时，就像赛尔乔·莱昂内和塞尔吉奥·考布西。拍室内时，尤其在坎迪大宅时，就像马克斯·奥菲尔斯！”理查德森说：“昆汀在筹备阶段就已经提出来了，就是福尔茨和考布西式的使用变焦的方法。他们的作品里经常使用变焦来模拟移动车，总有截然不同的感受。这么做是为了省钱还是为了好看现在谁也不知道，但我们觉得这样拍会挺好看的。我们还参考了奥菲尔斯电影里流畅的长距离的摄影机移动。《姜戈》是这两种风格的结合体。我们经常组合使用移动摇臂加变焦或者移动车加变焦。”只要昆汀需要，理查德森就会快速变焦以凸显戏剧效果。
坎迪农场的宅邸内景呈现出一种非常优雅的，20世纪40年代摄影棚电影的质感，里面还有大幅度的摇臂镜头。昆汀说：“我，理查德森和迈克尔·里瓦看了许多35毫米版本的电影，比如《流亡者》和《一个陌生女人的来信》。”
有一个镜头是这样的，摄影机跟着坎迪的亲信斯蒂芬（塞缪尔.J.杰克逊）走过厨房，穿过一扇旋转门继而进入饭厅，饭厅里坎迪，舒尔茨和姜戈正和坎迪的姐姐劳拉·李（劳拉·卡约特饰）一起用餐。理查德森正坐在GF-8的大摇臂上的，用的是80毫米的Primo AWZ2镜头。他把镜头推回杰克逊，摇臂一直跟随着杰克逊从一个房间走到另一个房间，镜头穿过一面墙，以全景镜头定在餐桌之上。杰克逊定在了桌子上，摇臂经过他并继续沿房间拍摄。慢慢地，摇臂转向饭桌的另一头，并变焦拍了一个福克斯侧面的中景镜头。与此同时，森特瑞拉和他的组员飞速移动到外墙，给了理查德森一个更宽的画面。“当摄影机绕回去拍杰米的侧面时，我们调暗了塞缪尔身上的逆光，增强了杰米的逆光。”金凯德说。
当需要摇臂镜头的时候，理查德森更喜欢坐在摄影机上，而不是从地面遥控操作。通常昆汀会坐在大摇臂上，告诉他想要的是什么，然后经过几次排练之后，就由理查德森来拍了。通常是森特瑞拉和摇臂技师迈克·杜阿尔特来负责操作底架，轨道操作员丹·潘兴负责摇臂。理查德森偏爱移动装置上的OConnor的120EX液态云台。
宅邸中的另外一个镜头里，摄影机在13.5米的GF-16的摇臂上，透过主楼梯的扶梯进行拍摄。一开始焦点在劳拉·李裙子的褶边上，她陪着布隆希达上楼去往舒尔茨的房间。摄影机跟着上了楼梯，仰拍这两个女人，然后以视线水平的位置跟着她们来到了二楼的阳台。森特瑞拉回忆道：“我们离门口的轨道有15或18米，我们跟着裙子的下摆，来到楼梯的上方，然后我们转过身，拍他们来到舒尔茨的房间。”
烛光戏中，在女演员面前打的主光是非传统灯源：一个一米高的中国灯笼，内含4支可调光的四氟乙烯面的家用灯泡。金凯德解释道：“这些灯泡用于建筑工地，我的房子在造的时候我注意到他们，就想着他们上面是半透明的橡胶涂料，会不会比其他家用灯泡声音更小些。所以我们去了路易斯安那，我试了试这些灯泡，发现它们的交流杂音比其他灯泡都大概少75%。录音师马克尤拉诺高兴得都跳起来了。”
当昆汀设计的动作无法用移动车和摇臂完成时，理查德森推荐了他合作过多次的Steadicam操作员拉里马克康吉。“理查力求完美，我觉得他把这个镜头交给我拍真是太信得过我了，还有一点不情愿吧，”马克康吉说。昆汀为马克康吉精心准备了两个Steadicam长镜头，但最后只决定拍一个：对坎迪的奴隶头儿比利·卡拉什（沃尔特·戈金斯饰）的出场介绍。该情节需要两个镜头：一个是克拉什走下宅邸主楼梯时脚步的特写镜头，还有一个Steadicam随着卡拉什走下楼梯后转身再跟随他走到外面的中景镜头，外面有一排未来的奴隶斗士等待着他的检查。“比利是个大块头，穿马靴，带牛仔帽，拿手枪，”马克康吉说，“昆汀要的是走下楼梯时对脚部的特写镜头，砰！砰！砰！砰！”
为了这个特写镜头，一套超大型号的楼梯建在“第二线”摄影棚的宅邸内景场地中。摄影机旁的扶栏被移开了，助理搭好了一个和主楼梯角度平行的9米多长的轨道，用绞索装置来带动摄影机。因为这个情节既有内景又有外景，奴隶头儿必须在常青树的外景场地上拍摄。尽管里瓦设计好了墙面路口，以匹配“第二线”摄影棚的全景场地，但它不能适应内景，所以就省略了门口和天花板，主楼梯也按透视法缩短了。
“这些（常青树农场里的）楼梯没有多少牵引力，”马克康吉回忆道，“沃尔特穿着马靴，他脚看起来好像长了几英寸，所以他走路时每一步都不稳当。下楼的时候，他得像一个跳舞的人那样控制好平衡，手在空中晃。这个画面是那样不和谐，加上克拉什的邪恶，看起来更滑稽可笑。”
戈金斯走下楼梯时，马克康吉坐在一个改造过的GF-16大摇臂上，与演员平行，给了他一个和先前侧面特写镜头一样的中景侧面特写镜头，然后在楼梯之下走下摇臂跟着他到阳台去。该镜头在草地结束，克拉什正在打量着一个身形健壮的未来的奴隶斗士。马克康吉说：“像这样一个镜头，你不仅是在跟拍一个演员。你必须明白每一秒的微妙之处，每一步都要做到准确。我们终于在某一条中得到我们要的效果。我拍着沃尔顿，然后在他看向男人脸庞时慢慢上仰，然后再向下倾斜回来拍他。一会儿，他对男人的胸口开了一枪。这一条里，既有喜剧感，又有残忍。”
关于照明，昆汀说，“我没怎么投入，差不多都没有。我喜欢理查做出的效果，我爱那个氛围，我爱那种热水池般的灯光，我他妈太爱了。这些都把我的作品提上了一个新的档次。”
在白天的外景，金凯德说：“对于全景镜头我们能做的并不多，一旦我们来到了户外，我们会叫演员背对着阳光，否则啊，我们会把白天外景设在森林地区。这两种情况，助手都会操控头顶上方的9米*12米的碳黑旧布，这旧布什么都遮了，但柔光还能透得过去。我们拍特写镜头的时候，我们会加入一些负填充光和被动填充光——用大块棉布来增加反射光线，用大块固体来挡掉光线。”
电影里大量的大夜景外景大多是在“广阔天空农场”摄影棚拍摄的，这里有许多理查德森必须关心的事，特别是要拍一个变焦镜头的时候。光圈值为T4.5或T5.6时如何为广阔的西部景观照明？他常把Kodak Vision3 500T 5219胶片的感光度调到1000。金凯德说：“我得确定一千多米外我们都能从各个方向看清楚背景，外边没有光，也肯定不会有。唯一的光源便是月光，月光营造氛围。”
某一个场景里，布利特尔兄弟和一群持火把的强盗骑马越过乡下追赶着姜戈和舒尔茨。理查德森的工作人员用了四支15联Bebee夜景灯和三个12米*12米的桁架框来为动作戏照明，每个桁架框里都有着24个DMX控制的开底式空间灯。Gelfab Full Blue Silent格子布被挂在桁架下方，用来给顶灯降温。“大多数时候，他们会提前告诉我们这个镜头会不会用到Primo的变焦镜头。”金凯德回忆说，“有时候我们会把所有灯都调到双倍功率或者打开每个空间灯的三个灯泡开始拍。变焦镜头一来，我们就会打开每个24个空间灯里的六个灯泡，调到双倍功率，理查德森还得增加画面的胶片感。”
夜间内景是靠混合火焰定下基调的。“当时，实际光源其实是蜡烛，煤油灯和鲸油灯，”克拉森说。创作人员用的是蜡烛和烧丙烷的固定装置，这个装置很有时代印记。金凯德说：“我们选了特效部门来帮我们，他们把丙烷做成0.9米和1.2米的火焰棒。在小房间里，我们把三个1.2米的火焰棒放在棉布前进行反光，只让火焰闪烁摇曳。”
煤气灯装置的特点在坎迪农场的宅邸里越发凸显。煤气灯装置在克里奥帕特拉俱乐部里也显得很特别，在这里，实际灯光是用可调光的650瓦花生灯泡进行增亮。“煤气灯和电气灯之间有微妙的差别，不过我们从来不用我们的灯来当场景的主光。”
纸灯笼里有200瓦的家用灯泡，被调暗33%-66%之后也是用来增强灯光。对于大型的夜晚内景，金凯德的组员为家用灯泡筑起了一面墙壁，在漂白棉布框架的后门使用了多达200只灯泡。“我们喜欢暗一点的，碎一点的灯泡。他们能发出真正的柔光，所以我们会使用大型家用灯泡面板，再用调光器来调节，就会创造出一种广而柔的灯光。”灯光师说。
理查德森还推荐了一个温和的书灯，一个12联的Maxi-Brute灯，或是从原色细布反射通过漂白细布的9连迷你灯，依据房间的大小使用2.4米*3.6米或3.6米*6米的框架。“我们经常留给灯光足够的空间，以便控制，但是我们不担心轨道人员的工作。”金凯德说，“他们装上了很多固态遮光板以及6米*1.2米的底架和顶盖。”
在较柔和的光线下拍摄时，比起E系列的变形宽银幕镜头，理查德森更喜欢Primo的定焦镜头。“一支Primo镜头可以忠实地呈现面前的事物，”塔维内尔说
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