Mockumentary
A call to play
Craig Hight
Mockumentary is now a staple of contemporary fictional narrative. From archetypal film texts such as David Holzmanrsquo;s Diary (US, 1967), This is Spinal Tap (US, 1984) and Crsquo;est arriveacute; pregrave;s de chez vous (Man Bites Dog) (Belgium, 1992) through to the television series The Office (UK, 2001–3), the form has demonstrated a popularity and, on occasions, a sophistication that suggest that it deserves to be acknowledged as one of the more robust and certainly more interesting documentary hybrids.1
An initial definition of mockumentary might focus largely on the text itself, defining the form as consisting of those fictional texts which employ a sustained appropriation of documentary codes and conventions. In these terms, mockumentary is little more than a lsquo;parasiticrsquo; form. At another level the form appears to offer an inherent reflexivity towards documentary (and by extension all non-fiction forms) through demonstrating how easy it is to fake documentary modes of representation. And yet most examples of mockumentary do not develop a clear critique or commentary of documentary forms, and for many audiences mockumentary is more easily labelled as lsquo;playfulrsquo; rather than subversive.
The discussion below provides a more comprehensive definition of mockumen-tary before moving to consider cross-platform mockumentary, that is those texts which operate simultaneously across a number of media platforms. The emergence of cross-platform mockumentary is a feature associated particularly with the increasing dominance of digital media platforms such as the world wide web and DVD. These mockumentaries suggest both a continuity of mockumentary into digital media, and the increasingly complex nature of mockumentary discourse within the contempo-rary mediascape.
Defining mockumentary discourse2
A useful starting point for defining mockumentary is Nicholsrsquo; three-part definition of documentary (Nichols 1991: 12–31). There is not the space here to do full justice to his arguments, but Nichols has proposed that documentary constitutes a genre that needs to be defined, first, through reference to an institutional practice developed and maintained by a lsquo;community of practitionersrsquo;, a practice that claims to represent reality to audiences in as accurate, objective and unbiased a manner as possible.
Second, documentary can be defined through reference to a specific lsquo;corpus of textsrsquo; which collectively demonstrate a familiar set of codes and conventions. These codes and conventions are typically grouped as documentary modes of representation (with the key modes being expository, observational, and interactive or participatory). Each of these modes is centred on specific forms of representing the social-historical world, and are couched within wider discourses which support their presentation of various forms of lsquo;evidencersquo; of reality. The interactive mode, for example, focuses particularly on forms of testimony from social actors and expert knowledge from representatives of institutional discourses, while the observational mode relies on the common-sensical belief in a camerarsquo;s ability to capture footage which bears an indexical link to reality itself. Third, Nichols argues that documentary necessarily involves a lsquo;constitu-ency of viewersrsquo; who bring specific expectations and assumptions to their reading of documentary forms. Here audiences typically engage with these texts through a documentary mode of reading which is based on a familiarity with and acceptance of the validity and integrity of these generic modes of representation.
Nichols recognized the need for this three-part definition of documentary because of the slippage which occurs between the levels of production, transmission and reception within media practice. For example, a given text can entail forms of representation outside of the conventional modes of documentary but still be identified and accepted by audience as lsquo;documentaryrsquo;, if it is recognized as the application of the institutionalized code of practice of documentary filmmakers. This three-part definition also explains the damage done to the genre by fake documenta-ries. A fake documentary entails a pretence of documentary practice beginning with the fraudulent intentions of the filmmakers. It represents a deliberate lapse in standards for documentary proper, and is judged on those terms by audiences and other documentary practitioners. Fake documentaries are by definition a very differ-ent order of text from mockumentary.
Adapting Nicholsrsquo; definition of the documentary genre, mockumentary can be defined as a discourse, one identified through reference to three levels of media practice:
- Mockumentary arises from a variety of agendas on the part of fictional media producers. It draws in particular on parodic and satiric traditions, but is not reducible to these.
- At the textual level, mockumentary appropriates styles not only from the codes and conventions of documentary proper but from the full spectrum of non-fiction media, including hybrid forms. And mockumentary dis-course operates within a range of generic traditions (including, surprisingly, non-fiction itself) and potentially intersects with all forms of media.
- And mockumentary is capable of providing a complexity of forms of audience engagement, often (but not necessarily) involving different senses of reflexivity towards the non-fiction and hybrid forms which it appropri-ates.
It is at the interaction between these three levels of practice that mockumentary is located.
The agendas of mockumentary
Any mockumentary text can be partly defined through the intentions of the filmmakers or media pr
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伪纪录片：游戏真实
Craig Hight
现代小说叙事的主要内容是现代小说。从大卫·霍尔兹曼的日记(美国，1967年)等典型电影文本来看，这是斯皮纳尔·塔普(US，1984)和Clsquo;est arriveacute;pregrave;s de chez vous(Man Bites Dog)(比利时，1992)通过电视连续剧“办公室”(英国，2001-3)，该表格显示了它的受欢迎程度，有时还表明它值得被认为是比较健壮的纪录片之一，当然也是比较有趣的纪录片之一。
一个初步的定义可能主要集中在文本本身，将形式定义为由那些使用了持续的文件代码的虚构文本组成公约。在这些术语中，“寄生”只不过是一种“寄生”形式。在另一个层面上，这种形式似乎提供了一种对纪录片的固有的反身性(并且从外延上说，所有非虚构的东西))通过演示伪造纪录片的表现方式是多么容易。然而，大多数典型的例子并没有形成对纪录片形式的明确的批评或评论，对许多观众来说，嘲讽更容易被贴上“嬉戏”的标签，而不是颠覆性的标签。
下面的讨论提供了一个更全面的定义，然后再考虑跨平台的模型，也就是那些同时跨多个平台运行的文本——媒体平台。跨平台虚拟游戏的出现是一个特点，特别是与诸如万维网和dvd这样的数字媒体平台日益占主导地位有关。这些伪纪录片既暗示着数字媒体中的蒙蒂性话语的连续性，也表明在轻蔑的媒介中，非理性话语的性质日益复杂。
定义伪纪录片
一个有用的起点是尼克尔斯对纪录片的三部分定义(Nichols 1991：12-31)。这里没有充分公正对待他的论点的余地，而是尼科尔斯。建议纪录片构成一种需要界定的体裁，首先，参考由“从业者社区”(一种实践)发展和维持的机构实践。它声称以尽可能准确、客观和公正的方式向观众展示现实。
第二，纪录片的定义可以参照特定的“文本语料库”，这些文本共同展示了一套熟悉的守则和惯例。这些守则和惯例通常是分为记录片的表达方式(主要模式是说明性、观察性和互动性或参与性)。这些模式中的每一种都以特定的表示形式为中心。社会历史世界，在更广泛的话语中表达，这些话语支持他们提出各种形式的现实“证据”。例如，交互模式特别关注。论社会行为者的证言形式和制度话语代表的专家知识，而观察模式依赖于对摄像机能力的共同感性信念。捕捉与现实本身有索引联系的片段。第三，尼克尔斯认为纪录片必然涉及到观众的构成，带来特定的期望和假设。对他们阅读纪录片形式的质疑。在这里，观众通常通过一种以熟悉和接受有效性为基础的记录片阅读方式来参与这些文本。以及这些通用表示模式的完整性。
尼科尔斯认识到这三部分的纪录片定义的必要性，因为在媒体实践中，在制作、传输和接收水平之间出现了下滑。为例如，一个给定的文本可以包含传统纪录片模式之外的表现形式，但如果它被承认为“纪录片”，它仍然被受众识别和接受为“纪录片”。纪录片制片者制度化业务守则的应用。这三部分的定义也解释了假纪录片对该类型造成的损害。假纪录片这是一种以电影制片人的欺诈性意图开始的纪录片实践的假象。它是对纪录片本身的标准故意的缺失，并根据这些条款由和其他纪录片从业者。从定义上说，假纪录片是一个非常不同的文本顺序。
根据尼科尔斯对纪录片体裁的定义，可以将蒙克语定义为一种语篇，通过参考三个媒体实践层次来确定这一语篇：
1.虚构的媒体制作人的各种议程使人们产生了一种不愉快的情绪。它特别借鉴讽刺和讽刺的传统，但不能还原到这些。
2.在文本层面，非小说媒体，包括混合形式，不仅从纪录片本身的代码和惯例，而且从所有的非虚构媒体中，都有独到的风格。莫库最基本的课程在一系列的通用传统中运作(令人惊讶的是，包括非小说本身)，并且有可能与各种形式的媒体交叉。
- 而且摩托运动能够提供一种复杂的观众参与形式，通常(但不一定)涉及到对非虚构和混合形式的不同的反身感。如果同意的话。
正是在这三个实践层次之间的相互作用，才是真正意义上的实践。
伪纪录片的发展历程
任何一种文字都可以部分地通过电影制作人或媒体制片人的意图来定义。到目前为止，该表格显示了下面讨论的广泛模式，尽管必须认识到，这些绝不是相互排斥的。与其提出分类法，不如把它们看作是生产过程中常见的重叠倾向。f非小说形式在某一文本中的占有性质，以及鼓励观众参与该文本的方式，这两种倾向都具有欺骗性。
诞生
这些都是现有媒体实践中一次性的模仿性文本。如果我们对愚人节的定义很广，这个议程可以包括所有形式的愚人节笑话通过各种新闻媒体3 1938年臭名昭著的世界战争广播，通常被认为是奥森·威尔斯的广播，也可被视为属于这一类，再加上一些电视短剧可能会使用这种模仿式的风格来一次又一次地打断他们的惯例，而那些电视连续剧，无论是戏剧性的还是喜剧性的，都只是在一部epi中使用了模仿式的形式。索德。也许后一组中最著名的是1997年“ER 4”系列的现场首映，但也有类似的一次过的模拟剧集，如“X档案”、“辛普森一家”(The Simpso)等。NS，M.A.S.H.和西翼。
发展
急诊室事件也可以被认为是属于这种趋势，在非虚构代码和惯例的拨款主要是为了宣传目的。这个议程更典型的是在电子广告形式中使用蒙克顿语的历史悠久。有很多例子，包括模拟访谈，或者是对荒谬内容的严肃评论，或者简单地说。他使用事实小说形式的互文性。这些引用并不总是用来模仿这些形式，但更典型的目的是挖掘被假定为一系列公共框架的对观众的参考。
对这一议程进行更广泛的审查也需要包括使用实体模型来促进电影、电视节目和计算机游戏，例如增加的十个在促销网站上使用短的，拖车长度的片段。
产生戏剧风格
这种趋势涵盖了非喜剧作品的范围，那些为了戏剧目的而使用非喜剧形式的人。和其他议程一样在这里列出，这可以进一步区分根据特定的模式的纪录片表现或非虚构形式的文本引用，这反过来往往意味着一个特定的产品。电影制作人或制片人使用的剪辑练习。例如，有许多模拟观测纪录片的模拟影片，以提供即时性或明显的sp。对戏剧作品的即时性。在许多情况下，这涉及到电影制作者采用了一种很大程度上即兴的电影制作风格(例如伍迪·艾伦(Woody Allen With Husband and Wves，US，1992)这掩盖了一个低的制作预算(学生电影制片人往往偏爱的一个原因)。一个戏剧性的模特儿可能会用观察的形式来证明一个l是正确的。通过复制纪录片摄制组可获得的部分权限(接受刺客的采访(美国，2002年)，甚至Lim)，向观众提供一套模仿的叙事信息摄像机本身的框架。这一趋势已被用于科幻小说和恐怖叙事，如“最后一次广播”(美国，1998年)、“布莱尔女巫计划”(美国，1999年，或Wicksboro事件(美国，2003年)。
滑稽与讽刺
尽管上面讨论的趋势有许多例子可以列举，但大部分的实践显然是在滑稽和讽刺的传统中出现的，尽管模拟语篇本身的复杂性也暗示了属于这一宽泛标签的各种模仿者。6戏仿典型地表现出对其目标的矛盾心理，提供机器人。对它所提及的案文的嘲弄和对其权威的有效加强；哈钦所称的模仿的“悖论”(哈钦，2000：68)。然而，这并不一定暗示戏仿永远只是寄生的，也不具有颠覆性或违法性的潜力。正如哈里斯所指出的，戏仿本质上涉及到“重新调整上下文的过程”。目标或源文本通过转换其文本(和上下文)元素，从而创建一个新的文本lsquo;(Harries 2000：6)。
一个模仿的文本与文本的关系，它的模仿也是由观众的互动部分决定的。对白的模棱两可的话语对它的目标的矛盾作用是提供一个COM。观众参与形式的丛丛，并且从某种意义上说，矛盾心理也最终由观众决定。
文字是否真的是违法的，在什么程度上，很大程度上取决于N个因素，如听众给这次相遇带来的额外文本知识的水平(如下面所讨论的)。
最复杂和最有趣的例子是那些带有蓄意讽刺性议程的文本。讽刺对它的目标确立了更多的政治立场，打算重新。把它和更好的东西放在一起(Harries将模仿定义为一种更低调或更弱的讽刺形式，因为它对目标的矛盾心理)。普兰廷加精微小说的优秀作品LM这是脊柱Tap提供了一个有用的例子，说明讽刺和模仿的方式可以在一个特定的文本中运作的复杂性(Plantinga，1998年)。他争辩说，虽然电影是温和的嘲讽“经典”摇滚乐，如D. A. Pennebaker的《不回头》（美国，1967）和马丁·斯科塞斯的最后一首华尔兹（美国，1978），它最终仿效了F的仿拟模式。在一定程度上侵犯了人的尊重，甚至尊敬。然而，同时，脊柱触角提供了一个更具侵略性和毁灭性的讽刺性解构重金属男性姿态。
从这个最初的议程图解中可以看出，无意义的话语涉及到了各种常常相互冲突的策略和意图。无意义的文本可以从琐碎的内容中挑选出来。使用非小说形式，以密集的分层和创新的文本结构，寻求与观众以多种方式。他们重振了体裁，采用了一种独特的文本结构。超越美学的挽歌，为传统形式提供了一个全新的视角(布莱尔女巫恐怖项目，办公室内情景喜剧)。事实上，最典型的例子联盟为观众构建一套复杂的互动形式，借鉴一系列互文性参考资料，并力求让观众了解更广泛的视觉文化和关键社会政治讨论。它们建立了观众可以识别的人物，并发展了叙事学，而不是单纯地依赖于其他文本的知识，才能取得成功。SP由文本构建的特殊类型的参与可以建议制片人或电影制作人所遵循的总体议程，它们为观众提供了一些具体的戏剧形式，特别是，鼓励观众参与他们自己对非虚构和混合形式的详细期望。
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