The Aesthetics of Nature and the Usefulness of Uselessness
According to Hegel (1770–1831), aesthetics, by definition, is the “philosophy of fine arts”.4 lsquo;Natural beautyrsquo; is not a proper field of inquiry because only artistic
- Xiaoshan Yang, Metamorphosis of the Private Sphere: Gardens and Objects in Tang-Song Poetry
(Cambridge, Mass.: Harvard University Asia Center, 2003), 98.
- Also noted by Xiaoshan Yang, Metamorphosis, 190.
- A term used in Xu Zhenrsquo;e 徐震堮, Shishuo xinyu jiaojian 世說新語校箋 (Beijing: Zhonghua shuju, 1984), 1.27; for the story, see below. For more extensive discussion about this notion in
Chinese connoisseurship, see Craig Clunas, Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China (Oxford, UK: Polity Press, 1991).
- Hegel, Introductory Lectures on Aesthetics (2004 rpt.), trans. Bernard Bosanquet (Penguin Books, 1993), 3.
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beauty reflects the freedom of spirit.7 Yet, nature does inspire our feelings of beauty, life and freedom – a fact that begs explanation. Kant asserts that nature in itself is neither ugly nor beautiful, and it is only through the perceptive mind of man that it can be experienced as such. Nevertheless, even a birdrsquo;s song seems to have more freedom and offer more aesthetic pleasure than a human voice singing in accordance with the rules of music.8 Arguably, the lsquo;freedomrsquo; of bird song is simply a result of its externality to any manmade rules. Thus, the admiration for natural beauty often implies a criticism of human art: inso- much that the former exhibits the principles of spontaneity and unintention- ality, the latter is exiled from the realm of absolute freedom, despite its efforts to break rules and boundaries. Yet it is in the nature of lsquo;thoughtrsquo; per se to go beyond sheer materiality. Thus, lsquo;thoughtrsquo; contains the utopian character of transcendence – and ultimately the transcendence from itself. Highly reflec- tive thought therefore tends to see its redemption in its own elimination – and nature turns into utopia. The heart of manrsquo;s relationship with nature is his criticism of his cultured self.
The contemporary German scholar Wolfgang Kubin argues that the aware-
ness and idealisation of nature in the West appeared parallel to the rise of cap- italism and industrialisation, that is, the large-scale assault on the natural environment. As a result, the idealised nature has acquired interiority. It shares the same function as onersquo;s innermost self to provide an escape from the pres- sures of society and civilisation.9 With this, ironically, the aestheticised lsquo;na- turersquo; loses its independence and becomes a counter image of human culture. It is a constructed, though indispensable, sanctuary to the civilised space.
Naturersquo;s purported externality to art defines its meaning. When critics of modern society strive to divorce art from anthropocentric hubris, they find in nature an inhuman language, free of grammar. Walter Benjamin (1892–1940) defines language as the universal capacity for communication, and it is in the nature of all beings to communicate their thoughts. Things lsquo;speakrsquo; to man. Only through the linguistic being of things can man gain knowledge of them from within himself, namely, by translating the language of things into that of man.10 In Benjaminrsquo;s hierarchy of language, however, the naming language of man remains the highest and the most perfect kind. In contrast, Martin
- Ibid., 4.
- Kant, Critique of Judgement, 73–4.
- Wolfgang Kubin, Der Durchsichtige Berg: die Entwicklung der Naturanschauung in der chi- nesischen Literatur (Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1985), 7–8.
- Walter Benjamin, “On Language as Such and on the Language of Man”, in Reflections, trans. Edmund Jephcott (New York: Schocken Books, 2007), 314–32.
Eloquent Stones 89
Heidegger (1889–1976) distinguishes the lsquo;thingrsquo; (das Ding) from the Kantian lsquo;objectrsquo; (der Gegenstand). According to him, a thing is self-sufficient, while an object is not (the Kantian effort to define a lsquo;thing in itselfrsquo; [der Gegenstand an sich] notwithstanding).11 Following this string of critical inquiry, the question becomes: if the thing is self-sufficient, why should it communicate with man at all? Paul Celan (1920–1970) suggests that lsquo;thingsrsquo; murmur in their monologues and lsquo;the poetrsquo; alone can hear them speaking. He is able to translate the frag- ments of their words into human language, by which he renews the words worn out in daily communications.12 Yet, even so, the lsquo;thingrsquo; itself remains be- yond touch. As Jean-Franccedil;ois Lyotard (1924–1998) observes, it is not waiting to be destined. The lsquo;thingrsquo; is presence which cannot be presented to the mind, always withdraws from the mindrsquo;s comprehension, and does not offer itself to dialogue or dialectic.13 The muteness of nature is a mystery. To emulate its si- lence, Adorno has suggested that lsquo;the poetrsquo; must write in parataxis, rebelling against the realistic principle or classical harmony.14 Modern art, in its revolt against rules and its emphasis on materiality, appears to be precisely an effort to break into the territory of the absolute spontaneity of things.
Lyotardrsquo;s argument leads to a question that may never be satisfactorily an- swered: should nature be understood as presence or as meaning? Hans Ulrich Gumbrecht proposes that materiality is sheer presence, while metaphysics gives higher values to the meaning of phenomena.15 In this regard, just like lsquo;artistic spontaneityrsquo;, tension also underlies the term lsquo;nature aestheticsrsquo;. When- ever nature is talked about, it is no longer nature in its sheer material presence, but the linguistic representation of it. The language of things is ultimately de- fined as what the language of man is not. Ye
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自然美学与无用之用
根据黑格尔（1770-1831）的定义，美学是“美术哲学”。因为只有艺术美才能体现精神的自由，“自然美”不是一个恰当的研究领域。然而，自然确实激发了我们对美、生命和自由的灵感——这一点毋庸置疑。康德认为自然本身既不丑也不美，只有通过人的感性思维才能体验到自然的美。然而，即使是一只鸟的歌声，似乎也比人声按照音乐的规律歌唱更自由，提供更多的审美愉悦。可以说，鸟鸣的“自由”只是其对任何人造规则的外在性的结果。因此，对自然美的崇拜往往意味着对人类艺术的批评：前者表现出自发性和非理性的原则，后者则被驱逐出绝对自由的领域，尽管它努力打破规则和界限。然而，超越纯粹的物质性本身就是“思想”的本质。因此，“思想”包含了超越的乌托邦性质——最终是对自身的超越。因此，高度反思性思维倾向于在自身的消除中看到它的救赎，自然变成乌托邦。人与自然关系的核心是对有修养的自我的批判。
当代德国学者库宾（Wolfgang Kubin）认为，西方对自然的意识和理想化似乎与资本主义和工业化的兴起并行，即对自然环境的大规模攻击。因此，理想化的自然获得了内在性。它与一个人最内在的自我有着相同的功能，可以提供一个逃离社会和文明压力的途径。讽刺的是，审美化的“自然”失去了独立性，成为人类文化的反面形象。它是一个建造的，尽管是必不可少的，文明空间的避难所。
自然对艺术的外在性决定了它的意义。当现代社会的批评家们试图将艺术与人类中心主义的傲慢相分离时，他们发现自然是一种不人道的语言，没有语法。沃尔特本杰明（1892-1940）将语言定义为一种普遍的交流能力，它是所有生物交流思想的本质。事物与人“对话”。只有通过事物的语言的存在，人类才能从自身内部获得对事物的认识，即通过将事物的语言转化为人的语言。然而，在本杰明的语言等级体系中，人类的命名语言仍然是最高和最完美的一种。相反，马丁·海德格尔（1889-1976）将“物”（事物）与康德的“物”（物件）区分开来。在他看来，一个事物是自给自足的，而一个对象则不是（尽管康德试图定义一个“事物本身”的努力）。在一连串的批判性调查之后，问题变成：如果这个东西是自给自足的，为什么它要和人类交流呢？
保罗·塞兰（Paul Celan 1920-1970）认为“事物”在他们的独白中低语，只有“诗人”能听到他们说话。他能够将他们的单词的片段翻译成人类语言，以此来更新日常交流中破旧的单词。即便如此，“事物”本身仍然无法触及。正如让·弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Franccedil;oisLyotard，1924-1998年）所指出的那样，它是已经注定好了的。“事物”是不能呈现给头脑的存在，总是从头脑的理解中抽离出来，而不是提供给对话或辩证法。大自然的寂静是一个谜。为了模仿它的自然状态，阿多诺建议“诗人”必须将意合用在写作，反对现实主义原则或古典融合。现代艺术以其对规则的反抗和对物质性的强调，似乎恰恰是一种试图突破事物绝对自然性的领域。
利奥塔的论证引出了一个可能永远无法令人满意地回答的问题:自然应该被理解为存在还是意识?汉斯·乌尔里希·冈布雷希特(Hans Ulrich Gumbrecht)提出物质性是纯粹的存在，而形而上学则给予现象的意义以更高的价值。在这方面，就像“艺术的自发性”一样，矛盾也是“自然美学”一词的基础。每当谈论自然时，自然就不再是单纯的物质存在，而是其语言表达。事物的语言最终被定义非人为的语音。然而，这种矛盾恰恰是使调查特别有意义的原因。
我们对西方美学这一辩证运动的简要总结可能有助于说明相应的受庄子影响的中国传统美学的言论系统，即反对功利主义的言论。许多庄子的寓言赞美自然的无用之美。有一个寓言说，当石匠去齐国时，他看到祭坛上有一棵巨大的锯齿状橡树。他只看了一眼就走了。他的徒弟们很困惑，问为什么。石匠回答说，它之所以存活那么久，正是因为它的质量不够好，不能制造任何东西。那天晚上，他梦见了这棵橡树，这棵橡树客气地说，如果它有用的话，它早就毁灭了。此外，工匠和树都是“物”，为什么他们不把对方当作“物”来尊重呢?这个故事的寓意是，纯粹的生存比为他人服务更可取。在另一个故事里，庄子自己变成了一棵巨大而无用的树。智者惠士(《庄子》中的代表“世俗”观点的典型代表人物)告诉庄子，他有一棵巨大的天树，但却毫无用处。显然，他把庄子比作这棵树:尽管聪明绝顶，庄子却没有提出任何实际的建议，对这个世界毫无用处。庄子回答说，这棵树要种在虚无的土地上，这样他才能在它的身边徘徊，在树荫下睡觉。正如Rune Svarverud所言,这些和其他故事的寓意是“无用之用”(wuyong無用之用)。因为有用的东西在为别人服务的过程中被奴役和伤害，所以对别人没用就是对自己有用。此外，无用是有用的最终基础。理解这一点是智慧的表现。
庄子关于在广阔的荒野中植树的诗意想象，却暗示了另一种利用无用的方法的方式，即从美学上加以利用。虽然庄子中对自然的描述很少，但神秘的自然物体和生物是内在自由的象征。这种自然观在中国早期并不常见，但在中世纪占主导地位。沃尔夫冈bull;库宾将中国文学自然观的发展概括为三个连续的阶段:从周到汉，以自然为标志;六朝时期，以自然为对象;唐，自然为内。在整个发展过程中，“自然作为他者，一步一步地与社会相对立，与我和非我对立”。根据库宾的说法，宋之文学展示了三种自然观：非讴歌性的丑面观、人性化的自然观和为光明途径的自然观。实际上,我们从苏轼有关石头的文章讨论表现出，这三种观点并没有区别，但是可以在一个单一的美学体系中关联起来，在其中，丑陋和无用的成为精致的标志，人性化的物体成为了象征。人性化的物品成为其拥有者道德地位的象征，物品本身成为雄辩的说话者，指引着通往照明的道路。
回到内心的乌托邦
苏轼流亡徽州期间，于1095年春开始系统地创作和陶诗，成为中国文学史上的著名作品。这109首诗的工程是在他被流放到儋州时完成的。这本书在他1100年返回故土后不久分为四个分册发行。这些诗歌受到陶潜诗歌押韵模式的启发和继承，促成了两位诗人形象的形成（和重塑），也促使中国抒情美学的回归朴素。到目前为止，学术界一直关注苏轼在陶潜被封为圣人中的重要性。他的形象通过苏轼的评论和模仿而改变：陶渊明逐渐被视为一个“自发”的人，而不仅仅是一个古怪的中世纪隐士和酒鬼。也就是说，陶谦的“自发性”只是在对其丧失的悲叹中被追溯性地创造出来的。理想的不可实现是其价值的一部分。
在这一章中，我将进一步探讨苏轼的实践对苏轼本人意味着什么。本文认为，苏轼对陶潜形象的积极转变和认同，是以克服绝望、匮乏和死亡的专制为目的的。因此，和陶诗的表面平静是自相矛盾的，是自我说服的结果。正如罗纳德·伊根（Ronald Egan）所指出的那样，苏轼是在流亡期间刻意避免悲伤和自怜，尽管在他的诗中“人们在新的环境中心满意足地坚持，这在陶的原作中是前所未有的”。这种坚持暴露了他们类比的强迫性，在苏轼的同时代人身上并没有丢失。正如苏辙在其兄长和陶诗序中所言，道陶潜因一点小事而突然辞官，但苏轼不顾恶意诽谤、起诉和多次流亡，仍然坚持做官。因此，它们生命轨迹的外部“痕迹”截然不同。为了证明自己的身份，苏轼将自己的“回归”（gui歸）定义为回归到一种自发的内在状态，不受外部偶然事件的制约。陶潜的辞官是由于他的本性——就像苏轼的流放一样，是他不屈不挠性格的必然产物。在这方面，两者不仅“回归”了自然过着自发的生活，而且在看似不同但同样自然的时尚中偶然回归。因此，他们的区别不是选择（陶）与外力（苏）的问题，而仅仅在于陶潜的回归更早、更坚决、更彻底。从这个意义上说，苏轼应该也可以效仿这种脱离接触的模式，实现自己的归途。
然而，苏轼似乎又逃避了另一个讽刺现实。当他试图通过陶渊明的诗歌体验他的流放时，荒芜的南方风景失去了它的直观性，取而代之的是陶渊明在庐山（现代江西省）下整齐的农家的诗意表现。换句话说，苏轼隐喻性地将遥远的南方驯化为中国心脏地带的一部分。北宋时期，徽州（特别是儋州）是中国文明最南端的边缘。苏轼对当地蜑人和黎族人的叙述，暴露了一种强烈的以汉族为民族中心主义的视角。孤独、文化疏远和物质匮乏常常困扰着这位年老的诗人。因此，与陶渊明的农家诗相比，这是一种疏远和美化周围环境的手段，也是一种将周围环境改造成另一种截然不同的文学景观的手段。从这个意义上说，苏轼回归自然，既是他在原始的、未被驯化的状态下对自然的退却，也是他进入了一个有着熟悉的伦理背景的文化景观。同时，作为一个流亡者，他也发现了陶渊明作品中的一种脱离模式，这使得他能够表达政治上的异议。他对直接的物质性和遥远的政治中心的认同感，以及他对道教炼金术的浓厚兴趣，促成了他对桃花源的重新发现。这不再是陶潜最初描述的与外界隔绝的秘密角落，而是一个有着具有炼金术士的洞穴天堂的特征的内心乌托邦。最终，正如他改写《归去来兮辞》表明，他不再返回更远的南方的变成了返回“家”的旅程，也就是他自发的内心世界。
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