walter Benjamin (1936)
The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction
“Our fine arts were developed, their types and uses were established, in times very different from the present, by men whose power of action upon things was insignificant in comparison with ours. But the amazing growth of our techniques, the adaptability and precision they have attained, the ideas and habits they are creating, make it a certainty that profound changes are impending in the ancient craft of the Beautiful. In all the arts there is a physical component which can no longer be considered or treated as it used to be, which cannot remain unaffected by our modern knowledge and power. For the last twenty years neither matter nor space nor time has been what it was from time immemorial. We must expect great innovations to transform the entire technique of the arts, thereby affecting artistic invention itself and perhaps even bringing about an amazing change in our very notion of art.”
When Marx undertook his critique of the capitalistic mode of production, this mode was in its infancy. Marx directed his efforts in such a way as to give them prognostic value. He went back to the basic conditions underlying capitalistic production and through his presentation showed what could be expected of capitalism in the future. The result was that one could expect it not only to exploit the proletariat with increasing intensity, but ultimately to create conditions which would make it possible to abolish capitalism itself. The transformation of the superstructure, which takes place far more slowly than that of the substructure, has taken more than half a century to manifest in all areas of culture the change in the conditions of production. Only today can it be indicated what form this has taken. Certain prognostic requirements should be met by these statements. However, theses about the art of the proletariat after its assumption of power or about the art of a classless society would have less bearing on these demands than theses about the developmental tendencies of art under present conditions of production. Their dialectic is no less noticeable in the superstructure than in the economy. It would therefore be wrong to underestimate the value of such theses as a weapon. They brush aside a number of outmoded concepts, such as creativity and genius, eternal value and mystery – concepts whose uncontrolled (and at present almost uncontrollable) application would lead to a processing of data in the Fascist sense. The concepts which are introduced into the theory of art in what follows differ from the more familiar terms in that they are completely useless for the purposes of Fascism. They are, on the other hand, useful for the formulation of revolutionary demands in the politics of art.
Ⅰ
IIn principle a work of art has always been reproducible. Man-made artifacts could always be imitated by men. Replicas were made by pupils in practice of their craft, by masters for diffusing their works, and, finally, by third parties in the pursuit of gain. Mechanical reproduction of a work of art, however, represents something new. Historically, it advanced intermittently and in leaps at long intervals, but with accelerated intensity. The Greeks knew only two procedures of technically reproducing works of art: founding and stamping. Bronzes, terra cottas, and coins were the only art works which they could produce in quantity. All others were unique and could not be mechanically reproduced. With the woodcut graphic art became mechanically reproducible for the first time, long before script became reproducible by print. The enormous changes which printing, the mechanical reproduction of writing, has brought about in literature are a familiar story. However, within the phenomenon which we are here examining from the perspective of world history, print is merely a special, though particularly important, case. During the Middle Ages engraving and etching were added to the woodcut; at the beginning of the nineteenth century lithography made its appearance. With lithography the technique of reproduction reached an essentially new stage. This much more direct process was distinguished by the tracing of the design on a stone rather than its incision on a block of wood or its etching on a copperplate and permitted graphic art for the first time to put its products on the market, not only in large numbers as hitherto, but also in daily changing forms. Lithography enabled graphic art to illustrate everyday life, and it began to keep pace with printing. But only a few decades after its invention, lithography was surpassed by photography. For the first time in the process of pictorial reproduction, photography freed the hand of the most important artistic functions which henceforth devolved only upon the eye looking into a lens. Since the eye perceives more swiftly than the hand can draw, the process of pictorial reproduction was accelerated so enormously that it could keep pace with speech. A film operator shooting a scene in the studio captures the images at the speed of an actor‟s speech. Just as lithography virtually implied the illustrated newspaper, so did photography foreshadow the sound film. The technical reproduction of sound was tackled at the end of the last century. These convergent endeavors made predictable a situation which Paul Valery pointed up in this sentence:
“Just as water, gas, and electricity are brought into our houses
from far off to satisfy our needs in response to a minimal effort,
so we shall be supplied with visual or auditory images, which
will appear and disappear at a simple movement of the hand,
hardly more than a sign.”
Around 1900 technical reproduction had reached a standard that not only permitted it to reproduce all transmitted works of art and thus to cause the most profound change in their impact upon the public; it also had c
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机械复制时代的艺术作品（第二稿）
瓦特尔·本雅明
前言:
在一个与现在根本不同的时代里，那些对物和环境施加的影响比我们现在小得多的人立了美的艺术，确定了美的艺术的不同种类。然而，我们的手段于其所达到的适应能力和精确性中正经历的惊人的增长使我们看到，古代的美的艺术即将发生深刻的变化。在所有艺术中都存在着一种已不再能像以前那样去观赏和对待的物质成分因为这种物质成分也不能不受制于现代科学和现代实践。近20年来，无论是物质还是时间和空间，都不再是自古以那个样子了。人们必须估计到，伟大的革新会改变艺术的全部技巧，由此，必将影响到艺术创作本身，最终或许还会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身。
当马克思着手分析资本主义生产方式时，这种生产方式尚处于初级阶段。马克思努力使他的研究具有预言价值。他揭示了资本主义生产的基本状况，并通过对这种基本状况的描述使人们由之出发能看到资本主义未来发展的东西。于是人们看到，资本主义不仅越来越增强了对无产者的剥削而且最终还创造出了消灭资本主义本身的条件。
上层建筑的变革要比基础的变革缓慢得多，它用了半个多世纪才使生产条件方面的变化在所有文化领域中得到体现。只是在今天,我们才能确定这一变革某种程度的预言性要求。然而，就符合这个预言性要求的程度而言，有关无产阶级在夺取政权之后的艺术论题就及不上有关现行生产条件下艺术发展倾向的论题，更不要说无阶级社会的艺术论题了。现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的辩证法，在上层建筑中并不见得就不如在经济结构中那样引人注目。低估这些论题所具有的斗争价值将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和神秘性等一些传统概念——对这些概念的不如控制的运用(眼下要控制它们是很难的)，就会导致用法西斯主义意识处理事实材料。我们在下面重新引入艺术理论中的这些概念与那些较常见的概念不同，它们在艺术理论中是根本不能为法西斯主义服务的，相反，它们对于表述艺术政策中的革命要求却是有用的。
第一节 机械复制
艺术作品在原则上总是可复制的，人所制作的东两总是可被仿造的。学生们在艺术实践中进行仿制，大师们为传播他们的作品而从事复制，最终甚至还由追求赢利的第三种人造出复制品来。然而，对艺术品的机械复制较之于原来的作品还表现出一些创新。这种创新在历史进程中断断续续地被接受虽要相隔一段时间才有一些创新，但却一次比一次强烈。希腊人只知道两种用技术复制艺术品的方法，铸造和制模，其余的艺术品则是独一无二、不可进行复制的。
早在文字能通过印刷复制之前的很长一段时间里，木刻就已开天辟地地使对版画艺术的复制具有了可能，众所周知，在文献领域中造成巨大变化的是印刷，即对文字的机械复制。但是，在此如果从世界史角度来看，这些变化只不过是一个特殊现象，当然是特别重要的特殊现象。在中世纪的进程中，除了木刻外还有镌刻和蚀刻，在19世纪初，又有石印术出现。
随着石印术的出现，复制技术达到了一个全新的阶段。这种简单得多的复制方法不同于在一块木版上他们能够大量复制的艺术品只有青铜器、陶器和硬币，镌刻或在一片铜版上蚀刻，它是按设计稿在一块石版上描样。这种复制方法第一次不仅使它的产品一如往昔地大批量销入市场，而且以日新月异的形式构造投放到市场。石印术的出现使得版画艺术能解释性地去表现日常生活，并开始和印刷术并驾齐驱。可是，在石印术发明后不到几十年的光景中，照相摄影便超过了石印术。随着照相摄影的诞生，手在形象复制过程中便首次减弱了所担当的最重要的艺术职能，这些职能便归通过镜头观照对象的眼睛所有。由于眼摄比手画快得多，因而，形象复制过程就大大加快、以致它能跟得上讲话的速度，在电影摄影棚中，摄影师就以跟演员的讲话同样快的速度摄下了一系列影像。如果说石印术可能孕育着画报的诞生，那么，照相摄影就可能孕育了有声电影的问世。而上世纪末就已开始了对声音的技术复制。这些一致的努力使人可以预见保罗·瓦莱利在下面这段话中所描述的情形，“就像我们几乎不显眼地拉一下把手就能把水、煤气和电从遥远的地方引进我们的住宅而为我们服务那样，我们也将配备一些视觉形象或音响效果，为此我们只需做一个简单的动作，差不多是个手势就能使这些形象或效果出现和消失”。19世纪前后、技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时，最富有启发意义的是它的两种不同表现形式—对艺术品的复制和电影艺术—都反过来对传统艺术形式产生了影响。
第二节 原真性
即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分，艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有借助于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史。这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能所处的不同占有关系的变化。前一种变化的痕迹只能由化学或物理方式的分
析去发掘，而这种分析在复制品中又是无法实现的，至于后一种变化的痕迹则是个传统问题，一对其追踪又必须以原作的状况为出发点。
原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。对一件铜器上的绿锈作化学分析，可能有助于确定这种原真性，就像证明了某个中世纪的手抄本源出于一个15世纪的档案馆也许就有助于确定其原真性一样。完全的原真性是技术—当然不仅仅是技术—复制所达不到的。原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时，就获得了它全部的权威性，而碰到技术复制品时就不是这样了。其原因有二。一是技术复制比手工复制更独立于原作。比如，在照相摄
影中，技术复制可以突出那些由肉服不能看见但镜头可以捕捉的原作部分，而且镜头可以挑选其拍摄角度，此外，照相摄影还可以通过放大或慢摄等方法摄下那些肉眼未能看见的形象。这是其一。其二，技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界。首先，不管它是以照片的形式出现，还是以留声机唱片的形式出现，它都使原作能随时为人所欣赏。大教堂挪了位置是为了在艺术爱好者的工作间里能被人观赏，在音乐厅或露天里演奏的合唱作品，在卧室里也能听见。
此外，艺术品的机械复制品所处的状况可能不大会触及艺术品的存在—但这种状况无论如何都使艺术品的即时即地性丧失了。这一点不仅对艺术品来说是这样，对例如电影观众眼前闪过的一处风景来说也是这样。因此，通过展示艺术品的过程还触及了一个最敏感的核心问题，即艺术品的原真性问题，而在这个核心问题上，没有什么自然物会如此地易受损害。一件东西的原真性包括它自问世那一刻起可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据。由于它的历史证据取决于它实际存在时间的长短，因而，当复制活动中其实际存在时间的长短摆脱了人的控制，一件东西的历史证据也就难以确凿了。当然，也仅仅是历史证据，但如此一来难以成立的就是该东西的权威性了。
人们可以把在此排除的东西纳入到光韵这个概念中，并指出，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。这是一个有明显特征的过程，其意义超出了艺术领域之外。总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在，由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大动荡—作为人性的现代危机和革新对立面的传统大动荡，它们都与现代社会的群众运动密切相联，其最有影响力的代理人就是电影。电影的社会意义即使在它最具建设性的形态中—恰恰在此中并不排除其破坏性、宣泄性的一面，即扫荡文化遗产的传统价值的
一面也是可以想见的，这一现象在伟大的历史电影中表现得最为明显，并不断扩大。阿倍尔·冈斯曾在1927年热情满怀地宣称，“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影bdquo;bdquo;所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身bdquo;bdquo;都期待着在水银
灯下的复活而主人公们则在墓门前你推我揉。”也许他并没有想到这一点，但却发出了广泛地进行扫荡的呼吁声。
第三节 光晕的消失
在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式的改变而改变的。人类感性认识的组织方式——这一认识赖以完成的手段——不仅受制于自然条件而且也受制于历史条件。在民族大迁徒时代，晚期罗马的美术工业和维也纳风格也就随之出现了，该时代不仅拥有了一种不同于古希腊罗马文化的新艺术，而且也拥有了一种不同的感知
方式。维也纳学派的学者里格耳和维克霍夫首次由这种新艺术出发探讨了当时起作用的感知方式，他们蔑视埋没这种新艺术的古典传统，尽管他们的认识是深刻的，但他们仅满足于去揭示晚期罗马时期固有的感知方式的形式特点。这是他们的一个局限。他们没有努力——也许无法指望——去揭示由这些感知方式的 变化所体现出来的社会变迁。现在，获得这种认识的条件就有利得多。如果能将我们现代感知媒介的变化理解为光韵的衰竭，那么，人们就能揭示这种衰竭的社会条件。
上面就历史对象提出的光韵概念，值得根据自然对象的光韵概念去加以说明。我们将自然对象的光韵界，定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上，投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发，借助这种描述就能使人容易理解光韵在当代衰竭的社会条件。光韵的衰竭来自于两种情形，它们都与当代生活中大众意义的增大有关，即现代大众具有看要使物在空间上和人性上更易“接近”的强烈愿望，就像他们具有着接受每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。这种通过占有一个对象
的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增。显然由画报和新闻影片展现的复制品就与肉眼所亲自目睹的形象不尽相同，在这种现象中独一无二性和永久性紧密交叉，正如暂时性和可重复性在那些复制品中紧密交叉一样。把一件东西从它的外壳中橇出来，摧毁它的光韵，是这种感知的标志所在。它那“世间万物皆平等的意识”增强到了这般地步，以致它甚至用复制方法从独一无二的物体中去提取这种感觉。因而，在理论领域令人瞩目的统计学所具有的那种愈益重要的意义，在形象领域中也显现了。这种现实与大众、大众与现实互相对应的过程，不仅对思想来说，而且对感觉来说也是无限展开的。
第四节礼仪与政治
一件艺术作品的独一无二性是与它置身于那种传统的联系相一致的。当然，这传统本身是绝对富有生气的东西，它具有极大的可变性。例如，一尊维纳斯的古雕像，在古希腊和中世纪就处于完全不同的传统联系中。希腊人把维纳斯雕像视为崇拜的对象，而中世纪的牧师则把它视作一尊淫乱的邪神像，但这两种人都以同样的方式触及了这尊雕像的独一无二性，即
它的光韵。艺术作品在传统联系中的存在方式最初体现在膜拜中。我们知道，最早的艺术品起源于某种礼仪——起初是巫术礼仪后来是宗教礼仪。在此，具有决定意义的是艺术作品那种具有光韵的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开，换而言之，“原真”的艺术作品所具有的独一无二的价值植根于神学，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值。艺术作品的这种礼仪方面的根基不管如何辗转流传，它作为世俗化了的礼仪在对美的崇拜的最普通的形式中，依然是清晰可辨。世俗的对美的崇拜随着文艺复兴而发展起来，并且兴盛达3世纪之久，这就使人们从礼仪在此后所遭受的第一次重大震荡那里清楚地看到了礼仪的基础，随着第一次真正革命性的复制方法的出现，即照相摄影的出现(同时也随着社会主义的兴起)，艺术感觉到了几百年后显而易见的危机正在迫近，艺术就用“为艺术而艺术”的原则即用这种艺术神学作出了反应。由此就出现了一种以“纯”艺术观念形态表现出来的完全否定的神学，它不仅否定艺术的所有社会功能，而且也否定根据对象题材对艺术所作的任何界定(在诗歌中马拉美是始作俑者)。
对机械复制时代艺术作品的考察必须十分公正地对待这些关系，因为这些关系在此给我们准备了一些决定性的看法，艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出料。复制艺术品越来越成了着眼于对可复制性艺术品的复制。例如，人们可以月一张照相底片复制大量的相片，而要鉴别其中哪张是“真品”则是毫无意义的。
然而，当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能也就得到了改变。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。
第五节 膜拜价值与展示价值
对艺术作品的接受有着不同方面的侧重，在这些不同侧重中有两种尤为明显，一种侧重于艺术品的膜拜价值，另一种侧重于艺术品的展示价使”。艺术创造发端于为膜拜服务的创造物。人们可以认为，在这种创造物中，重要的并不是它被观照着，而是它存在着。石器时代的洞穴人在其洞内墙上所描画的驼鹿就是一种巫术工具。洞穴人虽然在他们的同伴面前展现
了这种驼鹿，但是，这些驼鹿主要是奉献给神灵的。看来，正是这种膜拜价值在今天变得要求人们隐匿艺术品，有些神像只有庙宇中的神职人员才能接近，而有些圣母像几乎全年被遮盖着。中世纪大教堂中的有些雕像就无法为地上的观赏者所见。随着单个艺术活动从礼仪这个母腹中的解放，其产品便增加了展示的机会。能够送来送去的半身像就比固定在庙宇中的神像具有更大的可展示性。木板画的可展示性就要比先于此的马赛克画或湿壁画的可展示性来得大，也许，弥撒曲的可展示性本来并不比交响曲的可展示性来得小，可是，交响曲却形成于一个其可展示性看来要比弥撒曲的可展示性来得大的时机中。
由于对艺术品进行复制方法的多样，便如此大规模地增加了艺术品的可展示性，以致在艺术品两极之内始时代的艺术作品通过对其膜拜价值的绝对推重首先成了一种巫术工具一样(人们以后才在某种程度上把这个工具视为艺术品)。现在，艺术品通过对其展示价值的绝对推重便成了一种具有全新功能的创造物。在这种全新功能中，我们意识到的这些艺术创造功能作为人们以后能视之为附带物的功
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