从翻译历史观看葛浩文莫言小说《红高粱家族》英译外文翻译资料

 2022-11-24 11:44:28

文献翻译原文

南京信息工程大学 语言文化学院 翻译班 刘颖20131374005

Extracted from Border Crossings: Chinese Writing, in Their World and Ours，which is written by Howard Goldblatt, the American sinologists, and was published on the Chinese Aesthetics and Literature. The first part explains the development process and the background of Chinese contemporary literature. And the second explains the present situation and the future development in study of Chinese contemporary literature and the importance of translation.

From there

Much has changed in Chinese literature since the days of political and ideological extremism ended in the mid-1970s. Writers, who had been hobbled by Maoist demands for socialist-realist literary production for nearly three decades, began to enjoy a bit more freedom in the choice of subject matter and modes of writing, a phenomenon that has continued to the present, with a brief but tragic interruption in June 1989. Poets and novelists, in line with Dengist liberalization/reform policies and a bit of double-edged neglect during the economic boom, have continually pushed the envelope, taking on increasingly controversial topics and experimenting with a variety of writing styles.

While cognizant of the risk of essentialism when characterizing the corpus of writing that has emerged from China over the past decade, I think it is constructive to identify some of its most prominent features, especially in regard to fiction, which is still the most commercially popular, the most engaging, and perhaps the liveliest genre. Foremost among these features is a move away from mimetic realism, that which strives to imitate the real world, toward new forms of expression. The critic David Wang agrees:

The best contemporary Chinese fiction cannot be classified as realistic in a traditional sense. For those used to seeing modern Chinese fiction as a supplement to social history or as a predictable Jamesonian 'national allegory' of sociopolitics, the fiction produced since the late eighties may tell a different story. It shows that literature in the post-Tiananmen period has not harked back to the old formulas of reflectionism. Precisely because of their refusal either to remain silent or to cry out in an acceptably 'realist' way, the new writers see life as an ongoing process, a conglomeration of possibilities and impossibilities. Precisely because of their inability to believe in the one true path through realism to modernism and then postmodernism, or in any melodramatically predictable path through history, contemporary Chinese writers promise new and lively beginnings for the end-of-the-century Chinese imagination.

These 'lively beginnings' are most notably anchored in Chinas past. In encountering novels and stories from fin-de-siegrave;cle China, one is struck by an obsession with history and with memory, individual and collective. That is so, I think, for a variety of reasons: First, successful and widely read contemporary writers, most of them in their thirties and forties, are fascinated by Chinas past, having lost so much of their recent history through the political process. Second, as the cultural critic Rey Chow has stated, 'the weight of history bears upon the writing of fiction in such a way as to force one to reflect critically on the space in which the Chinese intellectual has had to live. This is a space without fresh air.' Recapturing that past and subjecting it to renewed scrutiny is at the core of some of the most successful fiction in the post-Mao era.

Prominent among this group of writers is Mo Yan, whose re-creations of early twentieth-century Chinese history, especially the war years, in such powerful and panoramic novels as Red Sorghum evoke a sense of futility and loss. By merging myth and reality, biographical and historical incidents, heroic and mundane activities, Mo Yan makes a case for cultural degeneration while drawing attention to the way the past is reconstructed, a narrative process that has been characterized as 'one that oscillates and mediates between remembered history and imaginative reconstruction.' Referring to his hometown and, perhaps, by extension, all of China, as 'the most beautiful and most repulsive, most unusual and most common, most sacred and most corrupt, most heroic and most bastardly, hardest-drinking and hardest-loving place in the world', he cries out against Chinas blind rush to modernity, the human cost of which appears to be civility and morality: 'Now I stood before Second Grandmas grave, affecting the hypocritical display of affection I had learned from high society, with a body immersed so long in the filth of urban life that a foul stench oozed from my pores'. Modernity as a national icon takes a substantial drubbing from this 'peasant writer,' while historiography, and perhaps history itself, is problematized, to the horror of the literary establishment and the government it represents.

For writers like Mo Yan, and so many of his contemporaries, history is neither circular nor linear but random and shifting, until the boundaries between past and present blur into obscurity. By denying history its traditional authority, they raise fundamental questions about contemporary life, politics, and values. Historical fiction, once a refuge for writers intent on buttressing or criticizing specific politics or ideologies, has become a showcase of human nature, frequently at its most despicable. The past is now open to a plethora of interpretations by Chinas writers, who refuse to accept official versions and, in the most extreme cases, do not admit the 'possibility' of knowing history at all. The sanctity of history, we learn from these Chinese authors, exists in its mystery and in its possibilities, not in either its glorification or manipulation by ideologues.

Often characterized as members of a lost generation, writers such as

剩余内容已隐藏，支付完成后下载完整资料

文献翻译译文

南京信息工程大学 语言文化学院 翻译班 刘颖 20131374005

节选自美国汉学家葛浩文《边界交流：中国文学，在他们及我们的世界中》，此文刊登于《中国美学与文学》。 本文摘抄的第一部分阐述了中国当代文学发展的背景及发展过程。第二部分阐述了中国当代文学的现状、未来构想及翻译在文化交流中所扮演的桥梁作用。

以此为始

自20世纪70年代中期政治和思想上的极端主义时代结束以来，中国文学发生了很大变化。 作家们被毛主义者对社会主义现实主义文学作品的需求禁锢了近三十年后，才开始更自由地选择写作题材和模式，并一直延续至今，但在1989年6月又经历了短暂的悲剧性中断。顺应邓小平自由化改革开放政策与人们对经济繁荣期双面性的忽视，诗人和小说家没有墨守成规，而是采用越来越有争议的话题，并尝试各种写作风格。

在认识到过去十年来中国出现的书写语料库的本质主义风险的同时，我认为确定其中一些最突出的特征是有助益的，尤其是那些市场上最受欢迎的，最有吸引力的，或是最流行的一类小说。其中，最重要的特征是远离模仿现实主义，努力接近现实世界而转向新形式的表达。 评论家王伟也认为：

最好的当代中国小说不能被归类为传统意义上的现实主义。对于那些曾经将现代中国小说视为对社会历史的补充，或詹明信对社会政治的“民族寓言”预测的人来说，自八十年代末以来所创作的小说可能会截然不同。这表明后天安门时期的文学并没有回溯到旧的反思主义思路。这正是因为他们拒绝保持沉默和以可接受的“现实主义”方式哭泣，新作家将生活视为持续的过程，是可能性和不可能性的集合。也正是因为他们无法相信这一由现实主义过渡到现代主义，后现代主义的正确道路，抑或是历史阶段中任何可预见的戏剧性道路，当代中国作家为世纪末的中国想象创造了一个活跃的新开端。

这些“活跃的开端”大多立足于中国的过去。在读到世纪末的中国小说和故事的时候，人们往往震惊于对历史，对记忆，以及对个人和集体的痴迷。 对此，我认为存在诸多原因：首先，在成功的和为人所熟知的当代作家中，大多数人在他们三四十岁的时候，着迷于中国的过去，同时亦在此政治进程中失去了对近期历史的认知。其次，正如文学评论家周蕾所说：“历史的重量关系到小说的创作，它迫使人们对中国知识分子生活的空间进行批判性的反思，这是一个毫无生机的空间”。追溯过去，重新审视，是后毛泽东时期小说成功的核心。

在这批作家中最突出的是莫言，他对二十世纪初的中国历史，特别是战争年代进行重新创作，在像《红高粱》这样强有力的全景小说中，唤起人们的失落无力感。通过结合神话与现实，传记与历史事件，英雄与平凡事迹，莫言反映了文化衰落的现象，同时也在文化复兴的过程中引起了人们的注意，这个叙事过程被描述为“历史史实与想象重构间的平衡”。在提到他的家乡时，也许可以引申为全中国，这个“地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”，他强烈抗议中国以人类文明和道德为代价盲目追求现代性：“带着机智的上流社会传染给我的虚情假意，带着被肮脏的都市生活臭水浸泡得每个毛孔都散发着扑鼻恶臭的身体，又一次站在二奶奶的坟头前”。现代性作为一个国家的象征，遭到了这个“农民作家”的抨击，而使文学的建构和它所代表的政府感到恐惧的是历史学，也许是历史本身被问题化。

于莫言等作家及他的许多同代人而言，历史既不是循环往复，也不是线性发展，而是随机变化着，直到过去和现在之间的界限模糊不清。通过否认历史的传统权威，他们提出了关于当代生活，政治和价值观念的根本问题。历史小说曾经是作家意图对特定政治或意识形态进行补充或批评的避难所，现已成为展示人性，往往是最卑劣的人性的舞台。中国的过去如今正对中国作家的多种解释持公开态度，他们拒绝接受官方说明，在极端的情况下，不承认知道历史的“可能性”。我们从这些中国作家中学到，历史的神圣性，存在于其神秘面纱和千万种可能性之中，而不是意识形态对其的赞扬或操纵。

这失落的一代人，正如这些作家，他们的童年和少年，都在为毛泽东服务而“干革命”（对于小孩来说，也许是玩）。只有当他们被抛弃，被遗忘后，才开始考虑他们在教育家庭凝聚力方面的巨大损失，以及生活的乐趣，自然而然地转向异化的主题，尤其是在1989年的天安门大屠杀之后。加之市场化所带来的狂喜，这种趋势促使一些小说家和诗人们揭露那些表面安定实则动荡不安的地方，他们的愤世嫉俗令官方文学界震惊，同时也吸引了大量志同道合的城市居民读者。

主题（内容）当然不是故事的全部。当中国跌跌撞撞地朝着现代化和国际化迈进时，作家们已经变得比以往更加创新，更加大胆，更有自我意识。曾经被视为禁忌的话题和大量混合叙事策略现贯穿于中国许多作家的世纪末作品中。模糊的语言，自我反省和不连贯的叙述，以及不可思议的行为和想法——从自相残杀到堕落的性文化，成为其最显著的标志。他们有时被指责迎合西方的口味，或是用耸人听闻的描述或持不同政见的观点来填充他们的作品，或是有意识地以高度的“可翻译性”来写作，但是这些作家也变得越来越叛逆，越来越自信。

由于他们大部分的作品都是颠覆性的，所以看起来似乎比较荒唐。确实，他们的一些作品在保守评论家的枯燥袭击下从书店中消失了。但是现在，只要不公开攻击党和领导层，要求建立新的政府制度，书籍发行的限制就不存在，相比于电影来说，人们希望，自由写作倡导者的无形压力和世界各地读者的关注可以保障突破传统束缚主义的活力和可见性。虽然这些作家有时候有时会在台湾出版自己的作品，或是少见地用外语出版，但据我所知，也没有一个小说，一个故事或一首诗被关进监狱。

受西方影响的问题，不仅仅在探索非传统方面，甚至腐败的话题，以及写作风格，都已经引起广泛而情绪化的争论。很少有人会否认拉丁美洲的魔幻现实主义者或者捷克小说家米兰·昆德拉自相矛盾的著作等在文革之后对人的影响力，但现在这些影响已经更加容易地转化为适合中国的语言，语义和文化现实。前卫派人士的高度隐喻，神话般的神秘故事使得中国语言的描写力大幅度下降，因为作家已经开始使读者脱离更加舒适的“现实主义”的写作风格，无论它是“硬核”现实主义还是怪诞现实主义。评论家王京在前卫派讲话中写道：

其对历史文化不礼貌的态度只有在1980年代后期经济繁荣发展的历史背景下，才能破解。年轻的异教徒制造一个无根的主体，没有记忆，这并不是无意识的追求。题材的选取如果缺乏明确的叙述核心是颇具毁灭性的。前卫派人士嘲笑的是人文主义作家和知识分子解读了十年的崇高主题。他们是一个以社会政治为中心、以现代化和乌托邦的生活观念为前提的文化投资主体。前卫派人物在后毛泽东时代冒充煽动分子，以虔诚的态度直面历史。那些旁观他们遭遇文化大革命批斗的人将会失望。相反，他们显现出的是对无动机暴力无动于衷的渴求，这代表了文革的历史性灾难，而不仅仅是一个隐喻。

在本世纪中国文学史上，这构成了前所未有的态度转变。在描述前共产主义时期作家的目标时，评论家夏志清察觉到，“中国文学与传统和共产主义阶段的lsquo;现代化rsquo;阶段的区别，就是道德沉思的负担：它将中国视为一个患有精神疾病的国家而密切关注，因此无法加强自身或改变其不人道的一切方式。”随着二十一世纪的开始，至少于非文革后的一代人而言，这不再是正确的。例如，一个蔑视个人主义的小说家们却很清楚地表示：“我不能忍受有使命感的人。”同时，近来小说家写作方式正随着他们看待自身角色的方式而发生了变化。他们不再感兴趣于服务社会，这似乎能解释为在实现国家繁荣富强的经济改革中，他们对他们父母一代的仇外心态抱以最大的质疑与最深的鄙视。他们将自己视为独立的艺术家，他们的作品可以而且应该吸引世界各地的读者和观众。在他们对现代和过去中国历史的讲述中，他们构画了一个摆脱过去国家的图景，寻求新的道路走向城市化，企业化，追求新奇的未来;从长远来看，比起自己的国家，他们可能更欣赏其他地区。

事实上，在这个日益全球化和信息超载的这个时代，这些年轻的作家与世界其他地方对话，正是因为他们不再在乎与中国对话。透过他们大部分作品以及对反儒家家庭关系，包括乱伦，强奸，谋杀，偷窥等等的强调，反映了他们愤世嫉俗的思想主线，他们强调自身对国家社会不稳定不再负有责任，他们更想关注富裕的企业家，一心离开的学生，或者只是公报私囊的小官僚。无论他们对中国的悲观主义观点是有预言性，模仿性还是错误的，现在难以对良性的中国崇尚外国做出评价，因为它由“后现代主义者”村上春树和村上隆所著的小说唤起了温文尔雅、身着和服的日本幻想，甚至是时尚的香蕉吉本，她与自己三十多岁时那代人的幻想和困惑对话。

在中国的城市中心，图像侵蚀了思想的力量，MTV，摇滚音乐会和肥皂剧在文化上占主导地位，黑暗电影的写作正在赢得一个物质主义和愤世嫉俗的读者群，他们急于拥抱资本主义的消费体验，在青春年华里尽情颓废。

读者会注意到，到目前为止，我专注于小说，是因为它的叙事可能性，对空间和时间的描述更加适应国家现代化的要求，并更加紧密地捕捉（或颠覆）了时代精神，当然，因为更多的人读小说和故事——以及观看改编自小说的电影—— 而不是去剧院或卷起一本经文。除了写作、阅读和观看当代中国戏剧表演的小知识分子和美学家之外——其中多发生于海外——戏剧已经在人民共和国遭遇困境。如果前卫派这个词有一个家，那一定不存在于中国小说或小故事中，而是在那些不断争取观众和读者群的舞台和章节中。高行建，现在是新居住于巴黎的外籍人士，既是当今中国最著名也是最有影响力的戏剧家，他最近的戏剧，非常不透明，只有最专业的观众和评论家才能观看，在欧洲和美国对小群而热情的观众表演。几位台湾和香港的剧作家，还有一些在大陆的剧作家，继续进行突破创新，然而他们的作品偶尔翻译成西方的文字时，却不能顺利进行。

另一方面，诗人确实吸引了原创读者和翻译语读者。语言当然是最高的障碍，中文本身的高度隐喻性及语言的简洁性不断打击着译者本身的额积极性，创作人才极度紧缺。西方诗人如约翰·阿什伯里，其追求的最大程度上脱离诗意的语言使他陷入“多变的语法，难以捉摸的人物，叙事的不确定性，混合不协调的口吻”。今天的文革革命的诗人在写作中变得更加内向，更主观，更难以捉摸。曾经被描述为“迷雾诗”的人至少已经成为一种浓雾，透过这种浓雾，美丽在这里和那里并没有形成一个可识别的整体。

只有一位诗人北岛，他的作品在西方大量发行。而他，正如大多自十年前北京流血以来，离开中华人民共和国的诗人一样，一直在西方流亡生活。事实上，流离失所的艺术家的困境高度贯穿于国际化的中国当代诗歌中，至少于以西方语言出版的诗歌中。有些诗人开始用英文写作；然而，大多数人在国外继续写中文，随着流亡加深，变得更加怀旧，更加愤世嫉俗。

结语

当代中国文学的翻译作品正在不断涌现，这是否意味着读者群体在同时扩张，不同社会群体人士越来越多地转向溢满的“剃须奶油罐”，这是无法确定的。当然，考虑到波动原则，中国的文学作品每次都会赢得大量关注，但更多的是，从书店架上悄悄消失；这同样也是裙摆效应的缘故，随着越来越多的人来到中国工作或访问，增加了包括文学在内的阅读材料的数量和多样性，。

另一个令人振奋的因素是美国贸易出版商倾向于以一种恰如其分的热情，藉由添加中国作家——不仅仅是个人书籍来丰富他们的名单。然而，不幸的是，中国新兴市场经济的发展，为人们更有进取心地享受前所未有的物质舒适提供了保证，许多作家认为，在资本主义气候中，消费者不乐意消费他们的才能的同时，努力换回的是越来越少的回报。查建英是对的，她说：

每个中国知识分子都在唤醒一个共同的事实：政府不再是他们唯一的必要选择。他们必须考虑商业主义的力量。他们不能再自我欺骗，拥有大量读者群的日子已经不复存在了，作家要有一种受人尊敬和被需要的人民发言人，以及拥有社会良知的感觉。

许多有前途的年轻小说家似乎已经放弃了对更有利可图的商业领域，电视剧写作等的艺术追求。在我看来，这实际上可以有效利用来自人民共和国的纯文学优势，得益于此过程，会留下最专业和最有才华的作家在场，并将激励他们在面对中国和国外小众但挑剔的读者群体时，进一步抛光他们的技艺。目前，十几位小说家，且多数是中年人，都定期在西方出版作品；他们在国际上正在变的具有标示性，并且像他们所开放的中国当代社会的窗口一样，他们的文学才能也正在为人所了解。

当然，这是一场苦战。然而现在，即使在翻译过程中存在固有风险，以及中国文学处于“第三世界”的地位，当代文学作品也是不可或缺的中间人，可以独一无二地满足和揭示中国以外的读者需求；一位评论家的话毫无疑问可适用于这些翻译为外语的中国文学作品：“翻译让我们进入世界文学，让我们从不同的时间空间进入人们的心灵。这是一场庆祝差异性、一个真正多元文化的活动，没有气球和声音，但它不仅丰富了我们的个人知识和艺术感，而且丰富了我们的文化文学，语言和思想。而如果“翻译他国文学作品可以防止文学变得过于民族主义或过于乡土化”的话，中国与世界其他地区之间的文学交界必须并且将会继续向两国自由交流开放。

剩余内容已隐藏，支付完成后下载完整资料

资料编号：[26455]，资料为PDF文档或Word文档，PDF文档可免费转换为Word

原文和译文剩余内容已隐藏，您需要先支付 30元 才能查看原文和译文全部内容！立即支付

以上是毕业论文外文翻译，课题毕业论文、任务书、文献综述、开题报告、程序设计、图纸设计等资料可联系客服协助查找。

您可能感兴趣的文章